Analiza uporabe bajki za vrijeme prvog svjetskog rata na primjeru zbirke saveznička knjiga bajki, objavljene 1916. godine
Učinak bajki u velikoj mjeri proizlazi iz njihovog jednostavnog, prepoznatljivog oblika. Bilo da se radi o djetetu koje po prvi puta čita bajku, ili odrasloj osobi koja joj se uvijek iznova vraća, čin čitanja priziva mjesto “fantazije, bijega, oporavka i utjehe1”. Budući da njeni likovi i zapleti predstavljaju apstraktne simbole na koje se lako projiciraju svjetonazori čitatelja/ica, bajka u njihovu umu potvrđuje određene (sustave) vrijednosti. Konkretno društveno i povijesno značenje bajke stoga ovisi o načinu na koji se ista interpretira i predstavlja. Istražujući uporabe bajki u kontekstu nacističke Njemačke, i povjesničarka Christa Kamenetsky i germanist i istraživač bajki Jack Zipes ističu da nacisti najčešće nisu zadirali u sâm sadržaj, odnosno u osnovne aspekte same bajke, već su ciljano odabirali i promovirali priče koje su se uklapale u njihov svjetonazor2. Sama priča, dakle, ostaje ista, no već i sâm njen odabir predstavlja političku gestu, “simbolički čin” intervencije “u socijalizaciju unutar javne sfere3”. Kako u uvodu u djelo Judith Proud Children and Propaganda (Djeca i propaganda) navodi povjesničar H. R. Kedward, studija Judith Proud pokazuje na koji su način spomenute uporabe bajki u kontekstu višijevske Francuske za vrijeme Drugoga svjetskoga rata služile u svrhu kreiranja prostora koji bi “predstavljao optimalnu društvenu strukturu prošle, sadašnje i buduće Francuske4”.
SAVEZNIČKA KNJIGA BAJKI Dosadašnji akademski napori najvećim su dijelom bili usmjereni na načine na koje su nacisti koristili bajke u gore navedene svrhe; no iako su u njihovom slučaju odabir i prezentacija bajki možda najočitiji i najopsežniji, spomenuti procesi nipošto nisu ograničeni na kontekst nacističke Njemačke. Nijanse vezane uz uporabu bajki za vrijeme Prvoga svjetskoga rata vidljive su na primjeru zbirke naslovljene Saveznička knjiga bajki, objavljene 1916. godine. Književni kritičar Edmund Gosse u uvodu u zbirku piše sljedeće: “Što drugo reći osim da su nas ovdje objedinjeni zaboravljeni uzorci folklora borbenih prijatelja čovječanstva uvelike razonodili5”. Čini se da Gosseov uvod sugerira da je zbirka sastavljena u svrhu puke razonode. Međutim, predstavljanje samih priča u naglašeno nacionalističkom duhu ilustrira nacionalni ponos, ponos koji je iznjedrio “zaboravljene uzorke folklora”. Nazivajući priče “zaboravljenima”, Gosse sugerira da zbirka čuva djelić tradicije svakog od zastupljenih naroda. Iako ih opisuje kao puku “razonodu”, čini se da Gosse u pričama ipak vidi neku vrstu bijega u “zaboravljenu prošlost” usred burne sadašnjosti. Nadalje, povezivanje i ujedinjavanje ovih priča za djecu simbolički ilustrira stvaranje zajednice zemalja saveznica. Sâm čin predstavljanja priča unutar jedinstvene zbirke, čini od nje književni ekvivalent šire političke situacije. Kao što pišući o francuskim bajkama koje su se za vrijeme Drugoga svjetskoga rata koristile u propagandne svrhe navodi Proud, dijete postaje “i objekt i subjekt6”. Dijete i djetetov svijet imaginacije prikazuju se kao odraz društvene i političke strukture, a taj se odraz onda prezentira djetetu kao subjektu. Proud također sugerira da kroz te nove uporabe, poznate priče u novom kontekstu i s novim fokusom mogu biti namijenjene ne samo djeci, već i odraslima (taj proces Proud naziva infantilizacijom)7.
Same priče u zbirci odražavaju taj proces prisjećanja “zaboravljene” prošlosti koja u kontekstu sadašnjosti zadobiva politički i društveni naboj. I dok sve priče odražavaju i promoviraju tradicionalne rodne odnose, hijerarhijski autoritet i dihotomiju dobro/zlo, uvodna i završna priča otvaraju mogućnost čitanja zbirke unutar konteksta rata. Karakteristike spomenutih priča stvaraju fantastično zrcalo određene percepcije stvarnosti i potvrdu specifičnog modusa izražavanja8. Dok ih Gosse prezentira kao ‘obične’, jednostavne bajke koje su nastale davno prije početka Prvoga svjetskoga rata, njihova fleksibilnost i apstraktni likovi otvaraju mogućnost projiciranja stvarnih pojedinaca i situacija koje se onda uprizoruju na interpretativan način. Riječima Judith Proud, spomenute pojedince i situacije pomiče se “iz alegorijskog u prikazivačko”. Citirajući Raoula Girardeta, Proud objašnjava na koji način priče postaju prostor u kojem “misteriozni proces heroizacije kulminira u transmutaciji stvarnog, a potom i njegovoj apsorpciji u imaginarno9”.
JACK, UBOJICA DIVOVA Prva priča u zbirci, engleska bajka Jack, ubojica divova, predstavlja protagonista Jacka, “vrlog momka iz Cornwalla10”, kao viteškog zaštitnika i osloboditelja koji spašava čovječanstvo od proždrljivih divova. Uvodna formula, “U vrijeme vladavine dobrog kralja Arthura”, evocira mitsko-historijsku prošlost. Prikazan kao seoski momak, lik Jacka evocira sliku radišne, neokaljane i jednostavne prošlosti usred stvarnosti industrijske mašinerije Prvoga svjetskoga rata. Jack kreće ubiti pohlepne, ponosne i proždrljive divove koji prijete cjelokupnom čovječanstvom. Među njima je i jedan koji “pod krinkom prijateljstva skriva privatnu i tajnu zlobu11”. Pri kraju priče, Jack se suočava s vrhovnim divom Thunderdellom, koji se “gosti mesom ubijenih” i žudi za “engleskom krvlju12”. Proud primjećuje da se u varijanti priče o Palčiću koja potječe iz doba Prvoga svjetskoga rata Njemačka pojavljuje u ulozi ljudoždera13. Ilustracija iz teksta za djecu naslovljenog A Liberty Loan Primer (Kredit za slobodu: početnica) nastalog za vrijeme Prvoga svjetskoga rata koju analizira Celia Malone Kingsbury, prikazuje Ujaka Sama kako bajunetom probada njemačkog cara koji nalikuje divu/ljudožderu. Popratni tekst navodi da bi djeca trebala pomoći Ujaku Samu spriječiti “Nje-ma-čku ne-ma-n da u-bi-ja a-me-ri-čke že-ne i dje-cu14”. Ne treba mnogo mašte da se u divovima koje ubija dobri, “pošteni” Jack prepoznaju agresori u Prvome svjetskome ratu, spremni da proždru čovječanstvo, bez obzira na to što su ti isti divovi prikazani kao glupi, kukavički i nesposobni.
Lice ubojice divova na taj način zadobiva osloboditeljske i mesijanske karakteristike. Ove asocijacije dodatno naglašavaju riječi koje upućuje svom velikodušnom gospodaru: “Ići ću pred tobom i pripremiti ti put15”. Kao posrednik na putu spasenja, Jack se bori ne samo s divovima već i s Đavlom, kojeg ubija kako bi skinuo zle čini bačene na kraljevnu, te postao jednim od Vitezova okruglog stola. U maniri vlastitih ubojstava divova, Jack Đavlu odsijeca glavu. Vjerske konotacije nalazimo i u pustolovini u začaranom dvorcu diva Galligantue, kamo Jack zalazi kako bi spasio vojvodinu kćer, pretvorenu u žrtvenog bijelog jelena. U prizoru koji se jasno referirana Sudnji dan, zvuk Jackove trube zapečaćuje divovu sudbinu. Sve spomenute slike pridonose identifikacija Jacka kao glasnika dobra na zemlji, spasitelja koji se vodi idealima časti, odanosti, hrabrosti, ljubavi i slobode.
Ponavljanje vjerskih slika u kombinaciji s mitskim poimanjem srednjovjekovne prošlosti Engleske kreira atmosferu u kojoj Engleska figurira kao bezvremenski križarski ratnik u borbi protiv svih oblika zla i tiranije koji prijete proždrijeti čovječanstvo. Iako ne pretjerano političko, ovo čitanje priče unutar konteksta rata sugerira da je sâm odabir spomenute priče za objavljivanje u zbirci simbolički čin s političkim podtekstom. Zipes navodi slično u svojoj analizi bajki u nacističkoj Njemačkoj, ističući da “iako ne postoje masivni napori usmjereni na ponovno ispisivanje [njemačkih priča] s ciljem naglašavanja njihovih arijevskih karakteristika, ili napučivanja ilustracija nordijskim tipovima”, osjetni su napori da se ponude “nova, ‘poboljšana’ tumačenja priča16”. Odabir i prezentacija mogu biti dio tog procesa ‘poboljšanja’. Predstavljajući Jacka kao svatkovića, seoskog momka i posredničku mesijansku figuru u pohodu na divove i samoga Đavla, priča na simbolički način progovara o suvremenom kontekstu Engleske u Prvom svjetskom ratu.
Ilustracija za ovu priču (inače prva ilustracija u zbirci) podržava ovo tumačenje. Slika prikazuje anđela – utjelovljenje Slobode – kojemu su na krilima ispisani nazivi zemalja saveznica. Anđeo stoji na vepru koji ima rep i kandže zmaja. Mač obilježen riječju “Čast” uperen je u vrat nemani, kao da će ju svakog trena obezglaviti, usprkos tomu što već leži mrtva. Priča, naime, naglašava činjenicu da je Jack odsijecao glave ubijenim divovima, kao i Đavlu, te ih poklonio svome knezu ili samom kralju Arthuru, dobroćudnim i darežljivim figurama autoriteta u priči. Ubojstvo time postaje znakom časti, dar koji pojedinac daruje svojim nadređenima. Podno vepra leže barjaci s riječima “Tiranija” i “Grabežljivost”, kao i slomljeni mač s ispisanom riječi “Beščašće17”. Jack poražava pohlepu i grabežljivost divova, spašavajući time sve od proždiranja, a za to je djelo na kraju priče nagrađen rukom vojvodine kćeri.
U kontekstu priče, vjenčanje, odnosno brak, zadobiva simboličko značenje. U studiji Smisao i značenje bajki Bruno Bettelheim tvrdi da vjenčanje na kraju bajki često, “kroz kažnjavanje i eliminaciju zla”, simbolizira “moralno sjedinjenje najvišeg reda18”. Oženivši vojvodinu kćer, Jack pronalazi ispunjenje u vrijednostima koje je sâm utjelovljivao u toku naracije. Spojivši vrline Časti i Slobode unutar savezništva zemalja, ilustracija sugerira “moralno sjedinjenje najvišeg reda”. I dok se odluka da se zbirku započne pričom Jack, ubojica divova može učiniti arbitrarnom, simbolička interpretacija priče upućuje na prisutnost političkog podteksta.
Smještanjem priče u sferu nadnaravnog, sukob u stvarnom svijetu dobiva svoj simbolički pandan u bajci u kojoj su divovi uvijek poraženi, pametni, hrabri i časni ljudi iz Cornwalla uvijek izvojevaju pobjedu, a žene su uvijek prekrasne, nevine i vrijedne spašavanja iz pandži tiranskih i đavoljih proždrljivaca. Citirajući J. R. R. Tolkiena, Bettelheim ističe da je za bajku karakteristično to da “nije prvenstveno usmjerena na moguće, već na poželjno19”. Bajka projicira svijet koji u konačnici završava u savršenom skladu s unaprijed zadanim, uvriježenim normama (uključujući rodne norme). U tom smislu, Jackova uloga u priči nije samo potvrditi engleski ponos već i – s obzirom na njegovu ulogu spasitelja – mušku djelatnost, čime se potvrđuje i perpetuira rodna paradigma. Riječima Antonie Susan Byatt koja piše o bajkama braće Grimm u njemačkom kontekstu, funkcija priče jest “potvrditi” sve što je englesko i kao takvo suprotstavljeno vanjskom agresoru, te “odraziti i oblikovati nacionalni identitet20”. U burnim ratnim vremenima, ovakve vrste potvrda izražavale su se ne samo na eksplicitne načine već i kroz ovakve “zaboravljene” bajke.
POSLJEDNJA PUSTOLOVINA THYLA ULENSPIEGELA Posljednja priča u zbirci na zanimljiv i politički nabijen način potvrđuje poruku Jacka, ubojice divova. Radi se o priči iz Belgije naslovljenoj Posljednja pustolovina Thyla Ulenspiegela. Iako je zbirka objavljena 1916. godine, smještanje belgijske priče (naročito ove priče) na sâm kraj možda upućuje na to da je “silovanje Belgije” 1914. godine utjecalo na organizaciju strukture, što pak dodatno podupire savezničku ideologiju. Priča govori o Thylu Ulenspiegelu i njegovoj supruzi Nele: uvodna rečenica opisuje ih kao “uvijek mlade, snažne i prekrasne, budući da ljubav i duh Flandrije ne mogu ostarjeti21”. Od samoga je početka jasno da Ulenspiegel i njegova supruga nisu samo likovi već da utjelovljuju “duh Flandrije” i nacionalističke ideale općenito. Čitatelj/ica dalje doznaje da njih dvoje “iščekuju da se, nakon toliko okrutne patnje, podignu vjetrovi slobode i zapušu nad tlom Belgije22”. Iako se u priči Španjolska identificira kao agresor, u ratnom kontekstu 1916. godine u toj je ulozi lako zamisliti Njemačku.
Bajka postaje pričom o transformaciji u kojoj se Ulenspiegelu i Nele suprotstavlja sedam personificiranih likova koji stoje na putu “sreće” Flandrije i svijeta: Oholost, Bludnost, Škrtost, Proždrljivost, Lijenost, Srditost i Zavist. Duše poginulih vojnika pretvaraju spomenute likove u sedam drvenih figura, koje Ulenspiegel spali. Vatra preobražava likove u Hrabrost, Štedljivost, Vedrinu, Želju, Oponašanje, Promišljanje i Ljubav. Kao posrednik spomenute transformacije, lik Ulenspiegela sugerira da muškarci posjeduju sposobnost pretvorbe sedmorice loših u sedmoricu dobrih uz pomoć duhova palih suboraca23. Ovo je osobito zanimljivo u kontekstu gore spomenute ilustracije za bajku Jack, ubojica divova. Barjaci Tiranije i Grabežljivosti te mač Beščašća su slomljeni, a saveznički barjak Slobode i mač Časti podignuti visoko, preobražavajući zlo u dobro. Apstraktne figure poroka i vrlina u priči stoga možemo preseliti u ratni kontekst i pripisati im “identitete iz vanjskog svijetu”, čin koji Proud identificira kao jedan od oblika propagande24. Paralelu dodatno potvrđuju riječi pjesme koju pjevaju duhovi, a u kojima se spominju “savezništvo” i “prijateljstvo”.
‘Smrt’ i uskrsnuće Ulenspiegela na kraju priče sugeriraju konačni trijumf spomenutih vrlina, vrlina koje utjelovljuju zemlje saveznice, i to na način koji potvrđuje mušku djelatnost i brižnu ženstvenost. Nakon što spali drvene figure, Ulenspiegel pada u dubok san; svećenik protivničke strane dade ga živoga zakopati, no Ulenspiegel – na sveopći užas svojih neprijatelja – ustaje iz toga sna nalik smrti. “Kako možete pokopati Ulenspiegela, dušu, i Nele, srce Majke Flandrije? I ona možda spava, ali ni ona ne može umrijeti25”. Ova izjava sugerira da je upravo ratnik onaj koji uz pomoć vatre može “oplemeniti” svijet, te kao takav utjelovljuje “dušu”, širi nacionalni kolektiv koji nikada neće umrijeti. Nele je dodijeljena tradicionalna majčinska uloga: kao “Majka Flandrija” ona je čuvarica srca nacije. I muškarac i žena podvode se pod zajedničku ideju nacije; njihovim se sjedinjenjem stvara struktura u kojoj su i muškarac i žena od ključne važnosti za domovinu, ali u bitno drugačijim, strogo zadanim ulogama. Pišući o upotrebi bajki u kontekstu nacističke Njemačke, Zipes prepoznaje pretpostavljene “jasno definirane ideološke pozicije” koje uključuju opreke dobro/zlo i mi/oni, a koje se mogu proširiti na rodne uloge, kao rezultat “golemih društvenih i političkih prevrata koji polariziraju društvo26”. U tom smislu, stvaranje jasnih i nedvosmislenih dihotomija u ovoj priči ilustrira načine na koje se moralno i društveno pojednostavljen svijet bajke može upotrijebiti u ratnom kontekstu kao pokušaj ponovnog stabiliziranja društva. Priča o Ulenspiegelu u konačnici iscrtava rodnu paradigmu upisanu u nacionalističku poruku.
Iako Gosse o pričama objavljenima u zbirci piše kao o pukoj “razonodi”, radi se o razonodi sa smrtno ozbiljnom zadaćom. I Jack, ubojica divova i Posljednja pustolovina Thyla Ulenspiegela ilustriraju načine na koje je u bajke moguće upisati politički podtekst, najčešće kroz odabir i prezentaciju. Kao što gore navedeni primjeri pokazuju, ovakve suptilne uporabe bajke nisu ograničene na nacističku Njemačku. Uzmemo li u obzir činjenicu da su odabir i prezentacija sami po sebi simbolički činovi s jasnom svrhom socijalizacije, kompleksnost uporabe dječje književnosti u ratna vremena postaje još razvidnijom.
RODNE ULOGE I RATNA PROPAGANDA Dok je socijalizacija kroz prezentaciju jedno područje unutar kojega su se bajke mogle upotrebljavati u kontekstu rata, drugi oblici uporabe bajki poprimali su očitije reference na aktualna ratna zbivanja u matrici propagande, satire i sukoba sa svijetom koji je u stalnoj mijeni. Neke od tih bajki izričito su namijenjene djeci, dok se druge nalaze u sivoj zoni između djetinjstva i odrasle dobi, ili su pak otvoreno namijenjene odraslima.
Ilustracija koju Kingsbury donosi u svojoj analizi američke ratne propagande u Prvom svjetskom ratu pokazuje na koji se način odabir i prezentacija bajki kakve smo ranije analizirali može preobraziti u otvorenije oblike političke propagande, u procesu koji iz adaptacije prelazi u transformaciju. “Slijedi frulaša”, propagandni plakat za United States School Garden Army (Američka vojna škola vrtlarstva, poseban program Vlade Sjedinjenih Američkih Država koji je promovirao ideju da djeca vrtlarenjem pomažu ratne napore u Francuskoj, op. prev.) koristi vizualni prikaz priče “Frulaš iz Hamelina” kako bi potaknuo djecu da daju svoj doprinos ratnim naporima. Prema Kingsbury, odabir ove priče naročito je “zastrašujući” jer nadilazi poruku o važnosti držanja obećanja koju nalazimo u izvorniku:
“Djeca moraju slijediti Ujaka Sama no, prema logici izvorne priče, možda se nikada neće vratiti… Usprkos implicitnoj opasnosti koja prijeti mladima, slika sugerira da je slijediti Ujaka Sama s vrtnim alatom u rukama manje opasno nego postati žrtvom njemačke napasti”27.
Prema Kingsbury, prisvajanje priče čija je radnja izvorno smještena u Njemačku, predstavlja zanimljivu kombinaciju mržnje prema neprijateljskom ‘Drugom’ i kulturnog posuđivanja. Kontrast između očitih aluzija i suptilnog utjecaja prezentacije primjer je onoga što Proud naziva “ubrzavanjem procesa indoktrinacije”. Taj je proces, smatra Proud, mnogo lakši u slučajevima unaprijed poznatog medija, kao što je to slučaj s bajkama28. Njena analiza odabranih francuskih bajki iz razdoblja Drugoga svjetskoga rata jasno ukazuje na spomenuto ubrzanje, u sklopu kojega konkretne aluzije na suvremeni kontekst nisu utkane u suptilan politički podtekst (kao što je to slučaj u Savezničkoj knjizi bajki), već se upisuju u samu priču.
Brojni primjeri propagandnih plakata koje koristi Kingsbury u velikoj mjeri odražavaju tradicionalne rodne uloge koje nalazimo i u bajkama poput onih objavljenih u Savezničkoj knjizi bajki. Kingsbury ističe da se majčinska figura često koristila u svrhu novačenja muškaraca te da, iako se djevojke i žene ponekad prikazivalo kao “snažne”, to je ipak bila “snaga” iz nužde, “snaga” kakvu su zahtijevali obitelj i domovina, i koja je nužno bila vezana uz “skromnost i dobrotu29”. Iako pitanje roda izostaje iz njezine rasprave o plakatu s frulašem, navedeni primjer ipak zorno pokazuje kako su se spomenute ideje ‘prevodile’ na plan vizualnog kako bi bile razumljive i najmlađima. Dječaci se nalaze na čelu kolone koja slijedi Ujaka Sama, što sugerira da bi motike i grablje koje drže u rukama jednoga dana mogli zamijeniti puškama. Iako se na prvi pogled čini da starija djevojčica također slijedi gomilu, ona nije u prvom planu, već joj je dodijeljena sporedna, podržavajuća uloga. Najmanje dijete (također djevojčica) prikazano je kako sije, što je simbolički izraz majčinske, hraniteljske uloge žena. Dok dječaci koji su premladi za borbu barem mogu obrađivati vrtove i na taj način dati svoj obol ratnim naporima, djevojčice uvijek ostaju kod kuće sa zadaćom obnavljanja nacije. Sličnu poruku nalazimo i u Savezničkoj knjizi bajki, koja ‘dobre’ žene prikazuje u ulogama majki ili kraljevni koje će se do kraja priče udati.
Donosimo ulomak iz teksta Dawn Heerspink “’No Man’s Land’: Fairy Tales, Gender, Socialization, Satire, and Trauma During the First and Second World Wars” (“Ničija zemlja”: bajke, rod, socijalizacija, satira i trauma u Prvom i Drugom svjetskom ratu), objavljenog u časopisu Grand Valley Journal of History 1 (1), 2011. Tekst je preuzet s web-stranice: http://scholarworks.gvsu.edu/gvjh/vol1/iss1/1.