Može li atraktivna estradna zvijezda raditi ili pričati o ičem ozbiljnom?
Rod i rodno u Breninu stvaralaštvu
Pri spomenu popularne kulture u bivšoj Jugoslaviji mnogi će odmah pomisliti na rock scenu, novi val i bendove poput Haustora ili Azre. Uz taj svijet na jugoslavenskoj glazbenoj sceni istodobno postoji jedan posve drugačiji; u početku nazvan novokomponovanom narodnom glazbom, a s krajem socijalizma sve više turbo-folkom. Pojam “popularno” dolazi od latinskog popularis – “ono što pripada ljudima”, a danas je poprimio uglavnom značenje omiljenog u širokim masama (Williams, 1983:198). Jasno je stoga da je razumijevanje jugoslavenske popularne kulture bez tog svijeta nepotpuno. Međutim, “turbofolk se, kao i novokomponovana narodna glazba, uglavnom smatra inferiornim kulturnim fenomenom suprotstavljen ‘višoj’ (tj. zapadnoj) glazbenoj kulturi poput rock glazbe” (Thaden i Praetz, 2014:95). Nepravedno je prema dijelu jugoslavenske kulturne i društvene povijesti zbog takvog mišljenja zanemariti jedan njegov aspekt etiketirajući ga kao ruralan, banalan ili bezvrijedan.
Posljednjih godina sve je veći broj proučavatelja toga žanra. Među brojnim izvođačima toga žanra u bivšoj Jugoslaviji Lepa Brena je bez konkurencije. Već drugi album prodaje u 800.000 primjeraka (Adrić et al., 2004:223), a u vrijeme još prisutnih tenzija između Jugoslavije i Istočnog bloka nastupa u Bugarskoj i Rumunjskoj na koncertima pred više od 100.000 ljudi (ibid: 226). Postala je nacionalnom estradnom ikonom. Samo se osoba s jednakom enormnom popularnošću u svim dijelovima zemlje mogla predstaviti gotovo kao utjelovljenje i simbol Jugoslavije (u spotu za pjesmu Jugoslovenka), a da to javnost ne percipira kao tek jedan u nizu performansa pjevača u prolazu glazbenom scenom. Ona je bila prva “koja je s narodnom muzikom postala pop zvijezda i jedina kojoj je to uspjelo u svih šest republika odjednom” (Perković, 2011:44). Ovaj tekst u analizi Brenina stvaralaštva nastoji izbjeći pristup “začepljena nosa” (Hoggart, 2001:166) koji ne uočava da se i sladunjavim tekstovima može pristupiti s potrebnom kritičkom prosudbom, ali istodobno vodi računa o nezaobilaznom patrijarhalnom kontekstu. Takav bi pristup trebao u konačnici uroditi kompleksnijim pogledom na Brenino stvaralaštvo. Pri ovakvom proučavanju popularne kulture treba imati na umu i odnos kulture širokih narodnih masa prema dominantnoj kulturi i izbjeći “divlje osciliranje” između polova pristajanja i otpora (Hall, 2006:298).
Pretežit dio analiza Brenina stvaralaštva usmjerava se na koncepcije rodnog. Biti i Grgurić ovako su formulirale stereotipni društveni stav o Severini: ona je “simpatični curetak zaokupljen svakodnevnim temama svoje generacije i svojega spola” (Biti i Grgurić, 2009:88). Ranije je društvo na sličan način promatralo Brenu. Brenina je rodna pripadnost u razumijevanju njezina stvaralaštva važna jer “izvoditi za publiku kao žena znači nešto posve drugo nego izvoditi za publiku kao muškarac” (Firth, 1996:213). Fiskeova je primjedba o Madonni (1989:95) kako se više pozornosti obraća na to kako izgleda, tko je i što zastupa, unatoč žanrovskim i društvenim razlikama, posve primjenjiva na Brenu. Zadaća je ovoga rada analizirati Brenino razumijevanje sebe kao žene i artikulaciju prisutnih, potenciranih i izostavljenih rodnih uloga u njezinu stvaralaštvu.
Od kafane do estradnih vrhunaca
U sladunjavom diskursu uspjeha Brenina karijera mogla bi se opisati kao strelovit uspon anonimne djevojke iz bosanske provincije do vrhunaca jugoslavenske estrade. Sašu Popovića upoznaje 1979, a iduće godine dolazi u sastav “Slatki greh” koji će je pratiti dugi niz godina na vrhuncu karijere. Kako pokazuje dokumentarni film Posao iz snova redateljice Danijele Majstorović iz 2005., ženi se u turbo-folku lakše probiti uz mušku potporu jer čitav posao počiva na ustaljenim rodnim stereotipima i ulogama; muškarci su menadžeri, vlasnici i financijeri, a žene neposredne prodavačice šarma i seksipila. U Breninoj se karijeri suradnja s Popovićem pokazala kao važna odskočna daska, Breni prethode barem dva desetljeća novokomponovane narodne glazbe koja se obično nazivala narodnom muzikom (Gotthardi Pavlovsky, 2014:43). Žanr doista vuče korijene iz etno glazbe, ali dolazi do postupne estradizacije i uvođenja neizvornih instrumenata. Pjevačicama novokomponovane narodne glazbe radno je mjesto kafana, a navezanost na tradiciju narodnog pjevanja očituje se u često prisutnoj čežnji za selom (Grujić, 2009:77). Takva se glazba povezivala s primitivnim, seoskim, neobrazovanim, pasivnim stavom prema životu naspram kojih je gradsko, urbano, intelektualci, pop i rock (ibid.:81). (Stereotipnost ovog stava prokazala je sama Brena koja je kafanu zamijenila stadionima i dvoranama u gradskim sredinama, a njezine su koncerte revno pohađali Jugoslaveni različitih stupnjeva obrazovanja.) U razvojnom putu žanra Brena predstavlja prekretnicu. Prizori oskudno obučenih kafanskih pjevačica i erotizirane interakcije s muškom publikom dotada su bili daleko od očiju javnosti i izloženi preziru dominantne kulture, a sada se sele na TV ekrane i pune stadione i dvorane. Po Stanićevim riječima ‘’Lepa Brena (...) otpočela je onaj deo svoje karijere koji je novokomponovanim narodnim pevačima omogućio da iz kafana i seoskih domova kulture presele u glavne gradske koncertne dvorane, da narodnjačka prela pretvore u žurke” (Gotthardi Pavlovsky, 2014:100). Prvi njezini albumi još sadrže prizvuk žala za selom karakterističan za prethodnike, a uskoro karijeru usmjerava u pravcu koji će kasnije dovesti do razvoja turbo-folka. Brenina navezanost na kafanski ambijent važna je za cjelokupno njezino stvaralaštvo i njegovu društvenu percepciju jer “nastup izvođačice ovisi o publici koja njezin rad može tumačiti pomoću vlastitog iskustva s izvedbom, pomoću vlastitog razumijevanja zavođenja i stava, pokreta i govora tijela” (Firth, 1996:205). Njezina je publika otprije u velikoj mjeri dobro poznavala ambijent i diskurz kafanske glazbene izvedbe i mogla je neprestano Brenino stvaralaštvo gledati kroz optiku onoga što joj prethodi. Stil Lepe Brene 80-ih nazvan je disko-folkom, termin folk tada se pojavljuje u jugoslavenskom diskurzu (ibid: 2014:52).
Glazbeni kritičar Petar Janjatović u emisiji Nedjeljom u 2 ističe kako je ona počela prva koristiti rock produkciju i rock’n’roll biznis da promovira svoj biznis. Uvode se novi instrumenti, a kafanski se nastupi prilagođavaju velikim pozornicama zadržavajući i dalje svoju erotičnost i isticanje ženskog tijela kao osviještenu strategiju. Turbo-folk koji se u tom trenutku rađa, odmičući se izrazom i sadržajem od prethodnika iz novokomponovane narodne glazbe, mješavina je žanrova, uključujući folk, rap, hip hop, dance, čak i house i techno (Kronja, 2014:103). Pjevačice prije Brene zakopčane su do grla i paze da ne djeluju vulgarno, ona unosi erotičnost koja postaje bitno obilježje (Gotthardi Pavlovsky, 2014:378). Zbog naglašenog i neskrivenog scenskog isticanja tjelesnosti Brenu su često nazivali mesom ili “od brda odvaljenom”, ali im je samouvjereno odgovarala da to meso ima mozga i da će joj jednog dana doći po autogram (emisija Damin gambit Hrvatske televizije emitirana 2.3.2014.). Mini suknje za nju su bile, po vlastitom svjedočenju, sredstvo borbe protiv lažnog morala. Tako se ogoljavanje ženskog tijela pojavljuje kao svjestan akt nastupa u javnosti, ali i kao proračunato sredstvo uspjeha na estradi. Ne narušava li ova druga dimenzija, očito imajući na umu potencijal ženskog tijela u patrijarhalnom društvu, proklamiranu samosvijest prve? Ili je erotičnost kao poslovna strategija također izraz samosvijesti i uspona žene u patrijarhalnom društvu?
Prepoznavanje rodnih identiteta i koncepcija: između seciranja teksta i razumijevanja umjetničke izvedbe
Većina tekstova turbo-folka bave se muško-ženskim emotivnim odnosima (Gotthardi Pavlovsky, 2014:242). Rodna problematika u stvaralaštvu izvođača turbo-folka nije tek plod njihove stvaralačke imaginacije nego i društvenog konteksta jer turbo-folk podrazumijeva publiku i njezinu reakciju na izvođača (Grujić, 2009:16). Značaj Brenine priče i njezina stvaralaštva za poimanje ženskog identiteta Dragičević-Šestić ističe ovako: “Fenomen Lepe Brene, javne reprezentacije njezine životne priče i karijere uvele su neke značajne promjene u samokreaciju javne figure žena, stvorene u trenutku prijelaza iz ‘starih’ oblika ženstvenosti u popularnoj kulturi u nove, stvorene 90-ih” (ibid: 93). Za razumijevanje Brenine koncepcije rodnih identiteta potreban je dvojak uvid; važni su vizualni elementi, naglašena erotičnosti sklonost scenskom nastupu, kao i tekstovi jer “kad je riječ o sociologiji popularne kulture, stvar počinje tekstualnom analizom” (Duda, 2006:99). Odnos teksta i izvedbe problem je koji se uvijek nameće pri analizi popularne glazbe. Iako se tekstu pjesme može pristupiti kao literarnoj formi, takav pristup zanemaruje činjenicu da su pjevači ujedno i izvođači koji vlastito tijelo koriste kao svojevrsni instrument, materijal vlastite umjetnosti (Firth, 1996:204). Ross (1991:98) uočava da često više pažnje posvećujemo zvuku riječi pjesme u interakciji s glazbom nego samom njihovu značenju. Ipak, upozorava da se glazba bez teksta ne može nazvati popularnom glazbom (ibid.).
Analiza obuhvaća tekstove svih pjesama osim onih s posljednjeg albuma koji donosi izvorne (neautorske) narodne pjesme. Brenine je tekstove potrebno smjestiti u kontekst njezina stvaralaštva i razvojnog puta žanra. Motiv sela u transformaciji (Gotthardi Pavlovsky, 2014:355), karakterističan za novokomponovanu narodnu glazbu, prisutan je u tekstovima s prvih albuma; primjerice motivi čobanica i branja cvijeća. Međutim, opanci se uskoro zamjenjuju štiklicama, a Šumadija i Čačak Londonom. U prilog onima koji turbo-folk tekstove smatraju banalnima i besmislenima govore ludički, ponekad lascivni stihovi većinom s prvih albuma. Razvidna je i opozicija prema urbanim glazbenim izričajima, ali takav stav nije dosljedan.
Koncepcije muškosti i ženskosti
Veliku većinu stihova u kojima je moguće prepoznati koncepciju ženskog identiteta mogli bismo svrstati u kategoriju ljepotica i zavodnica. Ta dominantna kategorija podrazumijeva ženu čiji je glavni adut ljepota, koja plijeni pažnju muškaraca kuda god prođe, primjerice: “Pusti ralo i motiku / narod voli erotiku / obuci me minimalno / da se vidim maksimalno”, Disko urnebes, album Uske pantalone 1986. Ona ulaže u svoju ljepotu, šminka se, uređuje, treba biti privlačna i izazovna. Žena je za muškarca objekt želje i statusni simbol (Kronja, 2014:110). Manji dio stihova unutar ove kategorije djelomično odudara od glavne linije; ona je lijepa i privlačna, ali se iza izvanjske ljepote krije osjećajna duša i životna priča koju često ne vide.
Život žena nekad je težak i nesretan, ali ljepota je sredstvo kojim se mogu izboriti za bolji položaj. Krajnji pol takvog stava obično se naziva sponzorušom, a postao je jedan od ključnih mjesta turbo-folka nakon Brene. I u prvim dvama filmovima u kojima sudjeluje ona “manipuliše seksualnošću da bi pridobila dominantne muškarce što vode politiku i ekonomiju, i tako sebi olakšala put do uspeha” (Velisavljević, 2015b). Njezine pjesme nastaju 80-ih kada Jugoslavija doživljava porast konzumerizma (Kronja, 2014:104) pa ne čudi pojava motiva potrošnje i oblikovanje jedne vrste koncepta ženskosti oko njega. Kod Brene je takav koncept ipak tek jedan od mnogih i u začecima. Jelača (2015:42), nasuprot onima koji u konceptu sponzoruše vide samo svođenje žene na seksualno radi materijalne koristi, ističe kako se zanemaruje da su sponzoruše inteligentne žene koje svoj položaj iskorištavaju za uzlaznu mobilnost te tako narušavaju patrijarhat. To je često samo izvedba koja ima emancipatornu ulogu (ibid:43). Iskorištavanje ženstvenosti za postizanje boljeg društvenog statusa tek se na prvi pogled čini kao potvrđivanje podjele uloga u kojoj muškarci dominiraju javnom sferom i jedini posjeduju političku i ekonomsku moć. Sponzoruše, po njoj, propituju ustaljenu podjelu društvene moći; ženska ljubav i pažnja nisu više tek inherentna karakteristika koju se može uzimati zdravo za gotovo. Koncepti rodnih identiteta u Breninim su tekstovima često ambivalentni pa nasuprot konceptu sponzoruše stoji antimaterijalizam koji se često ostvaruje negacijom zapadnih robnih marki.
Manji broj stihova pripada kategoriji samosvjesna. Ona je samouvjerena i ne nasjeda na muške laži, a radikalniji pol ove kategorije jest osvetnica koja iz spoznaje o vlastitoj vrijednosti i boli koja joj je nanesena kreće u osvetu.
Ambivalentnost se nastavlja dalje pa modelu osvetnice možemo suprotstaviti koncepciju osjećajna i neiskvarena. Naglasak je na osjećajima, a ne na ljepoti ili težnji za materijalnim. Takav stav podrazumijeva inferiornost muškarcu. To je još izraženije u kategoriji potrebna skrbi i zaštite. Muškarac kao pripadnik jačeg spola mora štiti nemoćnu ženu što je posve u skladu s patrijarhalnom koncepcijom rodnih odnosa. Odnos u kojemu je muškarac dominantan za nju je prirodno stanje stvari (“Hoćeš biti dominantan / muško si i ja to shvatam”, Dominantan, album Šta je bilo, bilo je 1996).
Mačistički model muškosti u pjesmama prevladava. “Negativne opisne odrednice balkanskog muškarca najčešće proizlaze iz njegova naglašenog mačizma: pretjerano inzistiranje na muževnosti, tjelesna snaga i agresivnost, dominacija nad ženama i primitivnost njegove su najizraženije karakteristike” (Cvitanović, 2009:327). Takve se osobine, međutim, u Breninim tekstovima često promatraju kao pozitivne (jer su u skladu s ustaljenim poretkom i viđenjem muškosti), a negativnim postaju kad ženi dojadi da mu je samo jedna u nizu i da olako prelazi preko njezinih osjećaja. Koncepti muškosti džentlmen i slabić oprimjereni su tek u po jednom stihu. Koncept džentlmena susrećemo samo u pjesmi Moj deda je bio kavaljer (album Čačak 1981.) koja implicira da je vrijeme manira i džentlmena odavno prošlo. Koncept infantilnog muškarca iz pjesme Dečko mi je školarac (album Bato, Bato 1984.) također je izoliran i mogli bismo ga smatrati tek dijelom jednog u nizu Breninih skečeva ili uloga. On podrazumijeva ženu koja je ozbiljnija i materijalno situiranija od svog muškog partnera što je u protuslovlju s dominantnim konceptom ženskosti u Breninu stvaralaštvu. Uz osobnost pjevačice, postoje i zasebne osobnosti u svakoj pjesmi (više ili manje neovisne o biografskoj osobi) koje su zapravo uloge koje svaka pjesma zahtijeva (Firth, 1996:212) te stoga ne treba čuditi šarenilo identiteta vidljivih i iz tekstova i iz vizualnih performansa izvođačice.
Posljednji model ženskog identiteta jest ženski mazohizam (Kronja, 2014:108). Žena svoj smisao pronalazi u obožavanju muškarca makar je on odbijao i zadavao joj bol, a takav je koncept suprotan onom samosvjesne žene i osvetnice. Broj stihova u kojima se zastupa ovakav koncept velik je i količinom odmah nakon dominantne kategorije ljepotice i zavodnice.
U proučavanju koncepcija ženskosti važan je i vizualni aspekt vidljiv iz pojedinačnih spotova koji rasvjetljavaju politiku tjelesnosti u Breninim javnim nastupima. U njima je vidljiva sklonost performansu, ludičnom, skeču, karnevalskom što baštini iz uloge kafanske pjevačice (Grujić, 2009:116). U spotu za pjesmu Luda za tobom (album Šta je bilo, bilo je 1996.) tako se cijelo vrijeme vrti s različitim maskama pokazujući brojna lica. Robinja (album Četiri godine 1989.) i Šeik (album Mače moje 1984.) prepuni su orijentalnih motiva, bazara, džamija, haljinica i lanaca; erotizam se u njima gradi na orijentalističkoj koncepciji Istoka kao prostora neobuzdanih strasti i despotizma. Slično je u spotu Ti si moj greh (album Šta je bilo, bilo je 1996.) u kojem se radnja odvija na faraonovu dvoru. Spot za Robinju s lancima i golišavom Brenom jedan je od erotski najnabijenijih, “po erotičnosti na ivici pornografije” (Velisavljević, 2015a). Brenin motiv okovane robinje nije u popularnoj kulturi izoliran; i Madonnini spotovi “koriste seksualnost njezina lica i tijela i često ju prikazuju u položajima podčinjenosti ili podređenosti muškarcu” (Fiske, 1989:96). U spotu za pjesmu Sitnije, Cile, sitnije (singl Sitnije, Cile, sitnije 1983.) Brena gore nosi smoking i šešir, a dolje se vide gole noge i štikle. Ovakav spoj odmak je od društvenih konvencija koje rodne uloge jasno odjeljuju na području odijevanja. Osobito je zanimljiv na početku spomenuti spot za pjesmu Jugoslovenka (album Četiri godine 1989). Eros za domovinu prikazan je kao eros za zgodnom ženom (ibid.:117). Dok se Brena gotovo u duhu tradicionalne domoljubne lirike stapa s domovinom (“Oči su mi more jadransko / kose su mi klasje panonsko / sestra mi je duša slovenska / ja sam Jugoslovenka”), u krupnom je kadru njezino golišavo tijelo.
Spomenimo i pjesmu Muškarci (album Kazna Božija 1995.) koju je Brena snimila s Mirom Škorić i Vesnom Zmijanac. Specifična je po tome što je u njoj kolektivni ženski subjekt suprotstavljen muškom i svoj identitet gradi u opreci prema njemu. Žene kao kolektiv donose sudove o muškarcima: ima ih svakakvih, ali bez njih se ne može. Je li ta njihova neophodnost tek emocionalna i seksualna ili se odnosi na financijsku i materijalnu zavisnost žene u patrijarhalno postavljenom svijetu, pjesma nam ne otkriva. Znakovito je osobito viđenje intelektualaca: “Intelektualci, od njih nema vajde / oni em to loše, em to retko rade”. Intelektualci iznevjeravaju dominantni mačistički koncept muškosti, oni su zapravo bolji primjer koncepta slabića nego što je to infantilni muškarac. Takvo predstavljanje može se promatrati kao svojevrsni uzvratni udarac popularne kulture onoj kanonskoj koja ju je stigmatizirala kao manje vrijednu i ruralnu.
Pjevačica bez glasa
Muškarci i žene u turbo-folku i novokomponovanoj narodnoj glazbi konstruirani su kao “heteroseksualni pojedinci smješteni u određenu zajednicu koji se susreću s očekivanjima danih društvenih normi” (Grujić 2009:18). Jugoslavensko je društvo unatoč proklamiranoj socijalističkoj jednakopravnosti spolova u velikoj mjeri naslijedilo brojne rodne stereotipe i očekivanja od rodnih uloga. Postavlja se pitanje bi li pjevačica koja ih u svojim tekstovima drastično iznevjerava postigla toliki uspjeh. Ili to muškarcima koji “gledaju, a ne slušaju” (Mišo Dobrić, film “Posao iz snova”) kad zanjiše sa bedrima, plavom kosom i njedrima nije toliko ni važno? Analiza tekstova Breninih pjesama otkriva da u koncepciji rodnih identiteta u njima postoji određena ambivalencija, ali daleko najveći broj stihova podržava patrijarhalno ustrojene rodne identitete. Žena je uglavnom prikazana kao zavodnica i ljepotica koja fizičkim izgledom privlači muškarca i služi kao njegov trofej. Manji broj Breninih tekstova ženu prikazuje kao samouvjerenu ili osvetnicu. Često je pak prikazana kao osjećajna, nježna i potrebna zaštite. Ova su posljednja dva koncepta ujedno krajnji polovi koncepata ženskosti u Breninu stvaralaštvu, a točka njihova razdvajanja obično je muška nevjera ili bol koji joj muškarac nanosi. Ovakvo polariziranje ženskosti odgovara patrijarhalnom razumijevanju u kojemu se žena uobičava promatrati ili kao djevica/anđeo ili kao kurva/vrag (Fiske, 1989:103). Muškarac uglavnom odgovara mačističkom modelu muškosti: on je samouvjeren, ljubavnik, ponaša se zaštitnički, ali često ne mari za ženske osjećaje. Muški model mačo muškarca dominantniji je od ženskog modela zavodnice i ljubavnice te gotovo da drugačijeg prikaza muškosti niti nema.
Na Brenu možemo, kao na početku, primijeniti pitanje koje donose Biti i Grgurić pišući o Severini: “Može li žena, pogotovo ako je atraktivna i ako se ženskim atributima služi u oblikovanju svog estradnog imidža, uopće govoriti o ičemu ozbiljnom, ili išta ozbiljno raditi?” (2009:89). Njezin se životni put tek djelomično poklapa s koncepcijom ženskosti iz njezinih pjesama. Ona je “u isto vreme i nežna žena, ali i esencija erotike, sposobna, oslobođena, žena koja sve može” (Velisavljević, 2015a). Ne može se reći da je bogatstvo i slavu stekla udajom. U svim je javnim istupima pokazivala samosvijest i tvrdila da nije meso bez mozga. Zaista, naglašeno angažiranje tjelesnosti u estradnom probitku uspješna je i promišljena strategija. Međutim, Lepa Brena u svojoj karijeri pritom nije otišla u krajnost o kojoj govori Mišo Dobrić u filmu Posao snova koji kaže da su te pjevačice samo proizvod, jedini im je cilj biti dugo na sceni, imati veću plaću i uhvatiti muškarca za udaju. (One doktorice znanosti koje su doktorirale na Sorboni i propustile se udati, kaže on, postaju feministice, ponavljajući tako rasprostranjeni stereotip o feministicama kao ženama kojima društveni angažman služi kao naknada za nezadovoljstvo neostvarenim ulogama supruge i majke.) Važnost tijela kod Lepe Brene anticipira kasniji turbo-folk (Grujić, 2009:118). Razvoj žanra 90-ih se nastavio u pravcu daljnje erotizacije. Otvaranje brojnih diskografskih kuća, radijskih i televizijskih postaja dovelo je do hiperprodukcije instant zvijezda turbo-folka, a za mnoge je žene to značilo da na putu do slave moraju igrati na kartu seksipila. Suvremeni je turbo-folk i pored estradnog blještavila koje ga prati ostao baštinikom, pa i promotorom rodnih shvaćanja koja omogućuju eksploataciju ženske seksualnosti. Ženski orkestar iz filma Posao snova čije članice samo glume da sviraju, a zapravo im je jedini posao da budu privlačne, pa i obnažene turbo-folk pjevačice koje pjevaju na playback, prava su slika takvog stanja. Izvođačice u kafanama na početku razvojnog puta turbo-folka morale su, ako ništa, uz njihanje bokovima pustiti i glas.
Literatura:
Adrić, Iris et al. (ur.): Leksikon yu mitologije, Postscriptum-Rende, Zagreb-Beograd 2004.
Biti, Marina i Grgurić, Diana: “Seve, ne naginji se kroz prozor”, Novi Kamov, 4/2009, str. 86-113
Cvitanović, Marin: “(Re)konstrukcija balkanskih identiteta kroz popularnu glazbu”, Migracijske i etničke teme, 4/2009, str. 317-335
Duda, Dean: “ ‘Užas je moja furka’. Socijalistički urbani imaginarij Branimira Štulića.” U: Čale Feldman, Lana i Prica, Ines (ur.): Devijacije i promašaji. Etnografija domaćeg socijalizma, Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb 2006, str. 95-120
Firth, Simon: Performing rites. On the value of popular music. Mass-Harvard University Press, Cambridge 1996.
Fiske, John: Reading the popular, Routledge, London-New York 1989.
Gotthardi Pavlovsky, Aleksej: Narodnjaci i turbofolk u Hrvatskoj. Zašto ih (ne) volimo?, Naklada Ljevak, Zagreb 2014.
Grujić, Marija: Community and the popular. Women, nation and turbo-folk in post-Yugoslav Serbia (doktorski rad), Budimpešta 2009.
Hall, Stuart: Bilješke uz dekonstruiranje popularnog. U: Duda, Dean (ur.): Politika teorije, Disput, Zagreb 2006, str. 297-309
Hoggart, Richard: “Upotrebe pismenosti i područje kulturalnih studija”, Quorum, 1/2001, str. 163-181
Jelača, Dijana: “Feminine libidinal entrepreneurship: Towards a reparative reading of the sponzoruša in turbo folk”, Feminist Media Studies, 1/2015, str. 36-52
Kronja, Ivana: “Turbo Folk and Dance Music in 1990s Serbia: Media, Ideology and the Production of Spectacle”, The Anthropology of East Europe Review, 1/2004, str. 103-114
Perković, Ante: Sedma republika. Pop kultura u YU raspadu. Novi Liber-JP Službeni glasnik, Zagreb-Beograd 2011.
Ross, Andrew: “Poetry and Motion. Madonna and Public Enemy” U: Easthope, Anthony i Thompson O., John: Contemporary Poetry Meets Modern Theory, Harvester Wheatsheaf, New York 1991, str. 96-107
Thaden, Matthias i Praetz Alexander: “Turbofolk reconsidered. Some thoughts on migration and the appropriation of music in early 1990s Berlin”, Südosteuropäische Hefte, 1/2014, str. 92-125
Willaims, Raymond: Keywords. A vocabulary of culture and society. Fontana Press, London 1983.
Internet
1. Tekstovi pjesama – službena web-stranica Jedna je Brena www.jednajebrena.com (pristupljeno 15.9.2015.)
2. Film Danijele Majstorović Posao iz snova https://www.youtube.com/watch?v=MCMy2KfV66s (pristupljeno 14.9.2015.)
3. Emisija Nedjeljom u 2 Aleksandra Stankovića https://www.youtube.com/watch?v=pYhYzicEX3o (pristupljeno 9.9.2015.)
4. Emisija Damin gambit Elizabete Gojan https://www.youtube.com/watch?v=_qhpzEqxyuA (pristupljeno 21.9.2015.)
5. Odabrani spotovi s portala Youtube
6. Velisavljević, Ivan: Lepa Brena i film. Slatki greh tržišta I. deo. 2015.
http://www.beforeafter.rs/drustvo/lepa-brena-film-slatki-greh-trzista/ (pristupljeno 25.9.2015.)
7. Velisavljević, Ivan: Lepa Brena i film. Slatki greh tržišta II. deo. 2015.
http://www.beforeafter.rs/drustvo/lepa-brena-film-slatki-greh-trzista-ii-deo/ (pristupljeno 25.9.2015.)