DELOPIS

Čitalac antologija savremene hrvatske drame (a pojavila ih se u poslednje vreme nekolicina) mogao bi steći utisak da je Slobodan Šnajder zaključio svoj opus, da njegov teatar pripada prohujalom vremenu, iako je u poslednjih osamnaest godina napisao osam novih drama. Domaća kazališta ga (izgleda složno i nedogovorno?), izbegavaju (dve postavke u istom periodu, izuzimajući repertoar ZEKAEM-a za Šnajderova intendantskog mandata). Ali cele prošle decenije, u periodu najintenzivnije “šnajderijanske kazališne šutnje” u Hrvatskoj (i “regionu”), on je u inostranstvu najizvođeniji domaći dramski pisac a do danas i najobljavljivaniji. Neki u tome vide dokaz Šnajderove “dobrovoljne emigracije” (da se može pisati u Zagrebu a biti prisutan “vani” dokazuje poslednjih godina još nekolicina mlađih hrvatskih dramatičara, Sajko, Srnec-Todorović, za čija nova dela se hrvatska kazališta takođe ne grabe). Šnajder je u hrvatskoj javnosti književno i politički klasificiran, stavljen ad acta, zajedno s periodom sa kojim se najčešće poistovećuje, “jugoslovenskim”, toliko danas negiranim da se ukazuje svojevrsnom “povijesnom mrljom”, u kojoj se povijest nije ni događala; bila je “pogrešna” te se nije ni mogla dogoditi.

“Ljevičarski pisac”

Dramama, pripovetkama, crticama, esejima, kolumnama, Šnajder se već četrdeset godina neprekidno upisuje u hrvatsku, jugoslovensku, evropsku zbilju i povijest, a one kao da ga mimoilaze. “Zbilja” se na Balkanu neprekidno iznova proklamuje a prošlost nanovo događa, kao da se, nekad, nije u potpunosti iživela. Zato se Slobodan poneki put ukazuje kao izgnanik društva, onog istog kojeg pokušava neprekidno promišljati i u kojem tolikim žarom kao poslenik duha deluje. Južnoslavenske zbilje (komunističke, nacionalističke) kao da ne trebaju aktere, samo učesnike i bilježnike. Ne treba li napis o Šnajderu početi upitom da li je uopšte živ?

Nijekanje njegova dela, prisutnosti u današnjoj Hrvatskoj, je pre svega ideološko. Retko se Šnajder napada i kritikuje sa ideoloških pozicija, njemu se zamera “politička pristrasnost”, ideološka zadrtost, i to arhaične provenijencije. Pažljive analize (Senker, Visković) su već dokazale da Šnajder u dramskoj obradi “političkih tema” nije pristrasan; ne znam u hrvatskoj dramskoj književnosti oštrijeg kritičara levih doktrina, ideologija, pokreta, režima, policija (Metastaza, Confiteor, Peto evanđelje, Kosti u kamenu, Bauhaus pa i Hrvatski Faust). Levu dogmu u gotovo svim pomenutim tekstovima logično vezuje sa njenom političkom negacijom, ekstremno desnom, fašističkom. Ali nije Šnajder niti prokomunistički agitator niti antifašistički psovač. Ali tu i nastaje problem: njegove drame, pa ni političke kolumne, nikom ne drže stranu. 

Da li antitotalitaristički tematski korpus svrstava Šnajderov dramski opus u “politički teatar”? To je teško dokazati. Slobodan se ne bavi političkim pokretima i epohama već pojedincem (koliko njegovih drama nose ime junaka!). “Društvena zbilja” se pojavljuje kao kontekst čovekove intime, jedini obzor bića. Ali Šnajderov intimni teatar neće biti “intimističkim”. Junaci se delom pokušavaju ostvariti “u datoj stvarnosti” a ona je već dobrih stotinak godina, pogotovo u famoznoj “krčmi”, politizovana, čak politikantska.

Šnajder se mudro kloni triju zamki koje je krčmarska politika poslednjih šezdesetak godina postavljala književnosti i umetnosti: socrealizma, socijalističkog estetizma i nacionalfolklorizma. Otvara front protiv političkog totalitarizma, ali dramskim pristupom koji je, usuđujem se izreći – apolitičan.

Da je “lijevi” dramatičar, Šnajder bi dramsku potku žrtava politike protkao marksističkim tumačenjem stvarnosti i historije. On jeste kao intelektualac “dete” Praxisa, njegova filozofska inspiracija jeste frankfurtska škola, ali “disperzivna naracija” njegovih drama, “prezasićena zamršenim simbolima i metaforama” (Visković), znači Šnajderova dramska struktura (a struktura je pokušaj objašnjenja sveta) nije ni “šezdesetosmaška” ni “frankfurtska”. Ni traga od strukturalnih marksističkih tumačenja. O marksizmu Šnajderovi junaci debatiraju, ali njegova drama njime ne misli.

“Pisac jedne te iste drame”

Šnajder dramsku strukturu tka dijalogom politički kodifikovane “društvene zbilje” i mitova, kao strukturirajućih elemenata kulture: ne odvija se na “društvenoj sceni” već u pojedincu samom. Dok državni aparati ili institucije ideologijama pokušavaju da mu odrede “stvarnost”, slobodu mu ograničava i sopstvena reprodukcija kulturnog nasleđa. Dok je politička borba mogući oblik suprotstavljanja totalitarizmu, spoznaja je možda jedino oruđe za odmak od tradicije, za njenu subjektivizaciju. Jedinki se tako otvara hipotetički prostor slobode, ali i dve moguće utopijske zamke – revolucija i poezija. Šnajder, dete komunističke aktivistkinje i pesnika, Zdenke i Đure, koji se brzo po njegovom rođenju razvode, ispisuje ličnu dramu. Da, on je i dionizijski raskalašeni Kamov i melanholično rezignirana Gemma i bespomoćno uplašeni Gavella i zmijonoseća Azra. Najopipljiviji prostor sveta smo si mi sami.

Ali individualno propitivanje znači unutarnji razdor, odmak od zajednice, osobnu revoluciju. Raspetost je višestruka. Državni aparati “naše krčme” instrumentalizuju kolektivno nasleđe, kodifikuju ga i preinačuju, koncipirajući i predstavljajući svoje političke strategije kao praiskonski upisane i kulturom za navek ispisane, kao otkrovenja “bića” naroda i nacije. Svaki oblik promišljanja politike, tradicije, stvarnosti se tako pričinjava kao društveni otpor, ideološka zavera, nacionalna izdaja, poništenje zajednice kao apsoluta; za zajedničku nadstvarnu istinu pojedinac ne postoji, osim kao emanacija “tuđe”, “neprirodne”, samim tim “nepostojeće”. Za kolektiviziranu svest pojedinačni glas je – avet.

Individualni ispis se tako (da iskoristim Kamova) vrši na “isušenoj kaljuži”. Dramatičan put Šnajderovih junaka (koje ne izmišlja!) je zato preimenovanje pojava, stvari i lica u praznom prostoru nemogućnosti (neostvarivost pojedinca dramatizuju već i sami naslovi: Faust al’ hrvatski, Kamovljev životni put – smrtopis, Nevjesta – od vjetra, sâmo Gavellino ime se gubi stapanjem sa imenom junaka njegove predstave – Gamllet). Ostaje – delopis.

“Neodgonetljiv pisac”

Kamov, smrtopis je za Borisa Senkera “mansionska drama”. Sve Šnajderove su strukturirane kao putešestvije (samo)potrage, preimenovanje kolektivističkih simbola, gubljenja u njima, (samo)lom. Za ubedljiv opis ove (neizbežne) fikcionalizacije ličnog iskustva Šnajder poseže za sudbinama koje su se dogodile (samo preko tuđih mogli bi naslutiti svoju). Između nadstvarne zajedničke istine i fikcionalizovanog života pojedinca, jedino je već odigrana sudbina “stvarna”. Šnajder ih inscenira da mu se ne bi dogodile. Za ovu “inscenaciju” koristi faktografsku građu. Neizbežno mu se postavlja pitanje: šta se stvarno dogodilo (i šta se stvarno događa) u svetu klizajućih i nedosegnutih stvarnosti? Činjenice su prividi. I kao takve se u Šnajderovim tragičnim pastoralama pojavljuju! Senker precizira da “drama (Hrvatskog Fausta) nije ni htjela biti faktografski istinita”. Visković, konstatujući da se u istom tekstu “stalno pretapaju prizori stvarnosti ustaške države s prizorima iz (Geteova) Fausta”, upozorava da Šnajderovi “likovi ne izgovaraju izvorne Goetheove stihove, iako se oponaša njegov poetski izričaj”.

To je samo jedan primer Šnajderovog dramaturškog sistema citiranja. On je (i tu je jedan od osnovnih nesporazuma) ostao nedočitan, i od nekih kritičara i od nekih reditelja. Hrvatska i jugoslovenska scena osamdesetih, zakleto protivna socrealizmu, nije ni tada u potpunosti prognala podsvesni realizam. On se na sceni retko video, ali je glumačka tehnika (pogotovo na beogradskoj Akademiji) njegovom logikom kovana. Ukratko, scenske situacije su uprkos svemu doživljavane mimetički, pa potom, najčešće, rediteljski stilizovane. Šnajderova osceničena faktografija zato nije imala odgovarajući ambivalentni scenski tretman, ostajala je – splošnom. Neki reditelji su u njoj pre tražili brechtovske alegorije i metafore a ne müllerovsku “tekstualnost”, koja svaki scenski navod čini trosmislenim ili četvorosmislenim. Neke egzibicionističke režije Šnajdera samo su skrivale ovaj nesporazum. Kad se danas čita prva trećina Gamlleta (neodigranog u Hrvatskoj!), mi smo pred (ô iznenađenja!) – “postdramatskim kazalištem” (H. T. Lehmann). Senker, ističući u Hrestomatiji da Hrvatski Faust, “nabijen aluzijama, citatima i parafrazama, neprekidno zove na analizu, tumačenje i iščitavanje”, izriče ključnu konstataciju: “riječ je o drami koja u sebi sažima tri-četiri desetljeća hrvatskoga pisanog teatra” (navodi, od Krležinih Legendi, preko Marinkovićeve Glorije, Matkovićeva Herakla, do Brešanovih “grotesknih tragedija”). To bi se moglo reći za ceo Šnajderov dramopis. Ali ova sinteza otvara i nove prostore hrvatskoj dramaturgiji: ne bi joj se mogli događati ni Asja Srnec Todorović, ni Ivana Sajko, pa čak ni Goran Ferčec, da nije bilo Šnajdera. Ne govorim o direktnom ugledanju, govorim o oslobađanju hrvatskog dramskog pisma “mimetizma” i “linearnog razvoja dramske radnje” (Visković) i obnovi adijaloškog dramskog diskursa, čemu je Slobodan Šnajder izuzetno doprineo (nakon Krležina samokastrirajućeg “osječkog govora” kojim je 1928. u hrvatskoj dramskoj književnosti za sledećih nekoliko decenija normaliziran “psihološki dijalog švedske škole sa četrdesetpetogodišnjim zakašnjenjem spram sličnih zapadnjačkih eksperimenata”).

Šnajder u “sažimanju tri-četiri desetljeća” hrvatske drame (malo i duže?) i otvaranju prostora novoj uspeva ostajući u stalnom dosluhu sa evropskim teatarskim traženjima (ali ih, osećajući “duh vremena”, i anticipira): kada je svetska “avangarda” šezdesetih bunt hranila tragičnim usudom Artauda, u Kamovu “pronalazi” hronološki raniji hrvatski “pandan” francuskom sapatniku; kada se osamdesetih postmodernizam u nastanku, “izneveren” politikom, opominje Gründgensovim iskliznućem, Šnajder upozorava i hrvatske kazalištarce; devedesetih, kada nekoliko desetina dramatičara van “regiona” oseća da treba odbaciti scensku fikciju i uronuti u “bezrazumno nasilje” bosanskog rata (i Sarah Kane!), Šnajder ne dopušta da hrvatsko kazalište to prećuti (i čini to koji mesec pre Kane). Nije u pitanju “povođenje” već promišljanje hrvatskog teatra (i kulture) kao dela evropskog i svetskog.

Da Šnajder nije “nestao” sa Jugoslavijom, da nastavlja da propituje i “novu stvarnost”, dokazuju njegovih osam napisanih drama, riječka kolumna-reka (koja još teče!), pripovetke 505 sa crtom (objavljene nakon devet tomova Izabranih djela)... 

Vratimo Šnajdera u antologije! Živ je...