Uz premijeru predstave Michelangelo u zagrebačkom HNK, redatelja Tomaža Pandura
U početnim scenama drame Michelangelo Buonarroti, koju je Miroslav Krleža napisao krajem 1918. godine u danima izrazitog mladenačkog eksperimenta u dramskom stvaralaštvu, ističe se znakovita ambivalentnost njezinog tematskog i poetskog polja. Dok dramska eksplozivnost kulminaciju dostiže već na samom početku kada se Michelangelo pokazuje u furioznoj umjetničkoj i stvaralačkoj dubini, između tame i svjetla, stvaralačke spoznaje i mračnog ponora kreativnosti, u isto se vrijeme ističe svevremenski “kotač trpnje” koji Krleža koristi kao svoj motiv u brojnim dramama. Tako se Michelangelo, dok u sumornoj atmosferi iz čije se dubine “nevidljive sile valjaju” i “golemo vodenično kamenje” pritiska njegovo tijelo u snu, javlja protestnim glasom: “Melješ me, mrviš i daviš, Gospodine! O, od onoga dana kako sam provirio iz majčine utrobe biješ me i gaziš, a ja ništa ne mogu, samo stenjem pod tvojom težinom.’’
Sukob u polju dramatike Dvije tematske poveznice - stvaralačka i životna tjeskoba - prožimaju dramski tekst kao crvena nit i pružaju sasvim neuobičajena dramska rješenja. Kada je riječ o poetskom ključu, njegova je nit poveznica sadržana u pararealnom, metafizičkom svijetu u kojemu san prevladava nad javom. Osim spomenutih, Stanko Lasić u knjizi Mladi Krleža i njegovi kritičari napominje da drama Michelangelo Buonarroti počiva na ambivalentnom dramskom aspektu. To obrazlaže sljedećim riječima: “Dramski pripovjedač obuzet je željom da vidi, nagomila i obuhvati što više disparatnih detalja i, istodobno, nije zadovoljan tom parataktičkom, poentilističkom percepcijom, nego u nju unosi skladne proporcije, prožima je ravnotežom.” Lasić, dakle, poentira izvjesnu opreznost u dramskoj eksplozivnosti koju Krleža stišava unoseći obrise ravnoteže i umjernosti. Dramski potencijal Krleža je upisao već s imenom glavnog lika, koristeći njegove neuroze kao motiv za analizu šire slike vječne tjeskobe na relaciji stvarnost/kreativnost. Michelangelo, stoga, ima dezintegrativnu iskru već iz svoje osobnosti, nadmašujući “obične” individualce - da usporedimo samo neke likove iz Krležine proze – kao što su Pero Orlić, zanesenjak koji gubi iluzije u idealizirane motive ili glavni junak novele Cvrčak pod vodopadom, koji u monološkoj strukturi pravi rekapitulaciju vlastitih fantazija o vječnim pitanjima Života i Smrti.
Michelangelo je umjetnik koji slika, stvaralaštvo je najznačajniji životni poriv, njegov je život umjetnička kreacija. To znači da je njegova pobuna aktivistička borba za teren slobode u umjetničkom stvaralaštvu, pobuna umjetnika čija osobnost i kreativnost zahtijevaju pažnju i razumijevanje jer je njihova pozicija neupitna i, za njega, suštinska. Borba između poslušničkog predavanja društvenim slabostima i onog uzvišenog glasa koji označava pobunu, ali u isto vrijeme i samoću, prisutna je kao središnja nit drame, paralelno tematska i dramska odrednica koja služi kao polazišna točka za dublju analizu dramskih pojedinosti u dijaloškoj mreži između jednog stvaralačkog genija i “suprotstavljenih likova” čiji postupci vode ka “dijaloškoj destabilizaciji”. Poetika sukoba prisutna je i kroz naglašene izvanrealne komponentne, imaginarne dijaloge i polemike s unutarnjim glasovima. Simbolike ne nedostaje ni kroz znakovita paratekstualna obilježja u kojima je Michelangelo uvijek predstavljen u grču, razapet između želje i mogućnosti. U teorijsko interpretativnom smislu neophodno je napomenuti da se Krležin rani teatar, sa središnjom odlikom kontrasta, koristi stihom kao načinom prezentacije dramske uzvišenosti jer se stanje kreativnog ludila gigantskog pojedinca može predstaviti jedino i samo stihom. Na tome tragu, Tomislav Sabljak piše: “U ranim Krležinim radovima stih nije samo ukras, a možda je i to, već stimulator dramske radnje, odnosno čitave drame”.
(Re)interpretacija Krleže? Ovaj kratak teorijski segment neophodan je uvod u detaljnije, uže teatrološko razmatranje dramske premijere Michelangelo, u režiji Tomaža Pandura, koja je izvedena u zagrebačkom HNK. Sasvim neuobičajeno, tematski intertekstualno, vulgarizirajuće i tjelesno zahtjevno, Pandur je Krležu postavio na kazališnu scenu u performativnom ključu, uz akcent na tjelesnost kao način dokumentiranja unutarnjih nemira. Da li simbolička i fotografski razrađena inscenacija Krleže koja akcentira ljudsko tijelo kao utočište straha, kakvoj smo svjedočili u Zagrebu, znači banaliziranje ili je posrijedi jedan od načina da se Krleža ponovno (re)interpretira?
Pitanje je to koje može biti teorijsko-interpretativni putokaz za analitičku nit Pandurove režije; postupak jeste označio prijelaz crvene linije scenskog prepričavanja Krleže, ali je odveć prisutan simbolički diskurs, karakterističan za Krležin rani “ekstatični, mahniti teatar”, predstavljen prilično pojednostavljeno dok je fotografska i video preciznost utjecala na razradu prostornosti, ne i izvedbenosti. Drugim riječima, ako su fotografija i videoefekti obilježje redateljskog rada Tomaža Pandura, onda je iz njihove vizualne sceničnosti neophodno (pro)čitati dublju sadržajnost, koja kauzalno mora vlastitu potentnost crpiti iz izvornog teksta.
Asocijativnost, tek površinski Krležina drama Michelangelo simbolična je koliko i anarhistična. Pojedinac je sam u kolopletu želje i mogućnosti, ovozemaljskog i božanskog, lažnog i istinitog. Umjetnost oslobađa, katkada i zabavlja, ali ne smije podilaziti lošem ukusu. Svi simbolički momenti koje Pandur koristi imaju scensko opravdanje argumentom redateljske slobode, kreativnosti i želje za specifičnom poetikom u razradi narativa, ali ostaje nejasno zašto je Krležin tekst u velikoj mjeri žrtvovan u korist fotografske scenske senzacije. Michelangelo je predstava koja pruža gledatelju asocijacije na brojne suvremene društvene anomalije i osobne golgote, na maniju fotografskih bliceva koji zasjenjuju javnost i postaju mjerilo uspješnosti, isto kao što u procesu dekonstrukcije drame pojedinca zadržava površnost i podilazi publici u istoj mjeri u kojoj kritizira lažne idole. Znakoviti početak predstave, poetski pasaž Michelangela, u silovitoj interpretaciji Livia Badurine, započinje izvedbu principom otvorene prostornosti dajući tek stidljive naznake u kojem smjeru može otići introspekcija na sceni. Taj početni, disperzivni korak mogao je značiti radikalno i novo čitanje Krleže, introspekciju u ključu performativne razrade narativa, ali je, sasvim suprotno, postao uvod u bliješteće slike izlizanih parola. Ako je početna, otvorena struktura, bila prilika za kreaciju, onda je svaka naredna scena zadobila odjek ironijske dosjetke koja ne pogađa anarhistički, pobunjenički sloj Krležina teksta.
Izvedbena potentnost Krležine rane dramatike sastoji se, zapravo, u konstantnom stanju negacije, rušenju dopuštenog, prelasku zacrtane granice i onoga kreativnog prostora koji uzmiče umjetniku i stvaraocu na povijesnom i religioznom sajmu. Figura pobunjenog umjetnika zaronjenog u boje, samodestruktivnog u stvaralaštvu, prisutna je i u režiji Tomaža Pandura, i to kroz izraženu destrukciju tjelesnosti izvođača. Umjetnik/pobunjenik/akter jest figura koja vodi izvedbenu oštricu ka kulminaciji, onaj koji na sceni traži (re)akciju gledatelja. Livio Badurina lik Michelangela promišlja stvaralački i metafizički u mračnim tonovima destrukcije koja zaokuplja kreativno biće; on kao da konstantno vapije Krležinu rečenicu: Boje i likovi su svetinja i jedini smisao našega trajanja na zemlji!
Glumački ansambl (Alma Prica, Ivana Boban, Iva Mihalić, Kristijan Potočki, Damir Markovina, Andrej Dojkić, Tomislav Krstanović, Romano Nikolić, Ivan Ožegović, Adrian Pezdirc i Jure Radnić) ima zadatak popuniti konture silovitosti glavnog lika, što u velikoj mjeri i postiže, karikirajući i u isto vrijeme ostvarujući prostor za vlastitu glumačku intervenciju na sceni. Te intervencije iznutra, pored naslovne uloge koju tumači Livio Badurina, ne nedostaje ni mladom Kristijanu Potočkom, koji se igrajući razapetog arhetipa umjetnika-kipa na skelama možda ponajviše približio negativitetu i tematici konstantne raspamećenosti pojedinca, kao tematskim obilježjima Krležina djela. Potočki je, bez ijedne riječi, ostvario upečatljivu i pamtljivu ulogu prikazujući Krležinu dramatsku iskru u “glasnoj šutnji” i “stalnoj napetosti”, u želji za opstankom na tankoj žici društvenih normi.
Vizualizacija kao postupak pojednostavljenja Iako iz izvedbe predstave na momente možemo čitati i dihotomiju čiji polovi, apsurdno, vode ka neophodnoj životnoj sintezi – ponajviše u sceni žustrog rasplamsaja “ženstvenosti” kroz monolog Ivane Boban – a dihotomija je vidljiva i kroz naglašenost Krležinih bipolarnih polova; s jedne strane individualiteta kao usuda borbe, s druge totaliteta kao usuda neprihvaćenosti i prokletih zastava koje vijore poput Damoklova mača iznad naše glave, kazališni postupak u predstavi Michelangelo biva zakinut za promišljeniji izvedbeni segment jer se tekstualnost podređuje vizualnosti.
Michelangelo Tomaža Pandura ima izvedbeni potencijal koji je, nažalost, neadekvatno iskorišten i prepušten snažnim vizualnim slikama i efektima. Uvodna videoprojekcija, u kojoj dijelovi pršte i postaju tek prah, razlaže Buonarrotijeve figure posljednjeg suda i možda ponajviše da nagovijestiti istinitost teze da se iza velikih riječi i moćnih slika često krije isprazna spektakularizacija. Kako onda, uvaženi čitatelji, samoironično zvuči scensko pozivanje na onu Krležinu: Što uopće netko može reći u ovom vremenu koje vjeruje u prodornu i pobjedonosnu snagu nogometne lopte.