Izvanjski parazit govori kroz pjesnika

Pa, doista bih trebao objasniti strukturu tih triju predavanja/čitanja više nego što je na letku koji su neki od vas vidjeli. Ono što će se zapravo dogoditi jest da ću svake večeri čitati nešto od onoga što radim. Tijekom svakoga čitanja raspravljat ćemo o problemima povezanima s pjesnicima, barem o onome što smatram da su problemi pjesnika. Problemi se doista mogu posložiti prema važnosti. Mislim da je problem poetskog diktata možda prvi pjesnikov problem. Drugi problem – on se ne može dovoljno “skužiti” bez razumijevanja što je to poetski diktat ili što on nije – jest serijska pjesma. Treće predavanje u četvrtak navečer bit će određena autopsija ili pogled na razvoj pjesme koju trenutačno pišem – problemi osobe usred pjesme, što se to javlja kako bi se promijenile stvari. Drugim riječima, sklon sam pretpostaviti da ste svi vi izravno zainteresirani za pisanje poezije kao pjesnici, zato neću govoriti o estetičkoj teoriji, osim ako smatram da postoji neka veza s problemima bilo koga tko piše poeziju.

Pa, večeras je dosta zanimljivo vrijeme za raspravu o poetskom diktatu. Yeatsov je rođendan. Danas bi imao sto godina da nije tamo gore na nebu s velikim nebeskim piscima. I Yeats je možda prvi moderni pisac koji je ozbiljno razmatrao ideju diktata. I on bi mogao biti dobra osoba od koje bi se moglo krenuti, jer mu je rođendan (iako ne znam zbog čega bi rođendan trebao biti toliko važan).

Vraćao se vlakom, mislim da je to bilo 1918. Vlak je, začudo, prolazio kroz San Bernardino prema Los Angelesu kada je njegova žena Georgie iznenada pala u trans, a zatim su joj se ukazali duhovi. Kada mu je bilo oko četrdeset pet godina, oženio se dosta bogatom ženom i svi su mislili da je to učinio samo zato što je bila bogata. Lady Gregory je bila sve starija i nije mu namjeravala ostaviti novac. Georgie je bila bliska Pyschic Research Societyju i svemu tome, i naravno da su se duhovi pojavili u obliku u kojemu bi u Pyschic Research Societyju mislili da bi se mogli pojaviti. Počela je automatski zapisivati kako su prolazili kroz polja naranača između San Berdooa i Los Angelesa.

Yeats neko vrijeme nije znao što bi s tim, no vlak je išao sporo te se zainteresirao, pa su duhovi i njemu govorili. Siguran sam da je još mislio da Georgie radi sve to kako bi ga zabavila. Vjerojatno je bio loše raspoložen nakon što je proputovao cijelu državu željeznicom, koja je, pretpostavljam, u to doba bila gora nego danas. Napokon je odlučio postaviti pitanje duhovima, dok je Georgie bila u transu. Postavio je dosta dobro pitanje. Pitao je: “Zbog čega ste tu?”. A duhovi su odgovorili. “Tu smo kako bismo dali metafore za tvoju poeziju.”

Postoji nešto što dolazi Izvana

To je nešto o čemu se govori u svim predavanjima na odsjecima za engleski, ali to je bila prva pojava nakon Blakea povezana s razumijevanjem poezije kao nečega što dolazi izvana, a ne iznutra. Drugim riječima, umjesto da pjesnik bude lijepi stroj koji sam za sebe proizvodi određeni tok, sve radi sam za sebe – osjećajni stroj koji je gotovo neprestance u pokretu sve dok se ne slomi pjesnikovo srce ili ne utopi na plaži poput Shelleyeva – postoji nešto što dolazi Izvana.

Dakle, razlika između “Tu smo kako bismo dali metafore za tvoju poeziju” i onoga što većina pjesnika koje smatram dobrima danas vjeruje – a to uključuje posve različite ljude  kao štio su, recimo, Eliot s jedne strane i Duncan s druge – u biti je u tome da postoji nešto Izvanjsko u odnosu prema pjesniku. Različiti pjesnici različito su opisali to Izvanjsko. Neki smatraju da je to izljev podsvjesnog ili sjećanje vrste, ili ovoga ili onoga, i pokušavaju to staviti unutar pjesnika. Drugi to uzimaju iz Izvanjskoga. Olsonova ideja energije projective versea nešto je što dolazi iz Izvanjskog.

Smatram da je izvor nevažan. Ali mislim da je za pjesnika koji piše poeziju važna ideja što je točno pjesnik u odnosu prema Izvanjskome, bilo da je riječ o Idu smještenom u kori mozga do kojega ionako ne možemo doći, jer je jednako udaljen kao i Mars, ili je toliko udaljen kao one galaksije za koje se čini da nam šalju radio-poruke tako da se rasprsne cijela galaksija samo da bi nam nešto rekli, što je cijelo vrijeme u novinama. Kvazari, ili...

U svakom slučaju mislim da je prvi potez napravljen s Yeatsom. Ali način na koji to funkcionira – “Tu  smo kako bismo dali metafore za tvoju poeziju” – to je kao “došli smo kako bismo vam dali gnojivo za vaša polja”, nešto u tom stilu. Znate, “pa, vi tako lijepo pišete poeziju g. Yeats, mi duhovi smo došli odozgo da vam damo metafore kako biste se na njih oslonili.”

Prema mojem iskustvu to nije ono što se doista događa, a većinu vremena govorit ću o vlastitu iskustvu. Ali, mislim da isto tako mogu govoriti o iskustvu s diktiranom poezijom drugih za koje znam da su ga imali.

I želja treba dolaziti izvana

Mislim da je prvi oblik navještaja koji netko ima kao pjesnik – i moram priznati da sam, kao što bi Karen Tallman rekla, bio debil u tom smislu – taj što vam se nakon što ste određeno vrijeme pisali pjesme i borili se s njima i sve ostalo, neka pjesma dođe točno za otprilike osminu vremena koliko obično treba za pjesmu. To je prvo iskustvo. I kažete: “O Bože, bit će mnogo lakše kad bi se to moglo događati jako često.”

Tada napišete sedamnaest ili osamnaest različitih stvari upravo o onome o čemu razmišljate u tom određenom trenutku i loše su. Ne radi se o tome da možete brzo nešto stvoriti. To je nešto drugo. Ali brzo stvaranje dobar je znak da ste se priključili na neki izvor snage, neki izvor energije.

Sljedeća stvar je da iznenada shvatite, o Bože, da kada nešto želite, recimo zaljubite se i želite spavati s tom osobom i, “kužite”, normalna stvar je, s brzim stvaranjem, zapisati sve te stvari imajući na umu, zapravo, način na koji ćeš prodati rabljeni auto [smijeh].

I to ne funkcionira.

Tako jednog dana, nakon što ste imali to prvo iskustvo, a bilo je nešto što niste mogli niti zamisliti, i pjesme nisu dolazile tako jasno, tako brzo – i obično ne dolaze, barem ne u diktiranoj poeziji. I opet, iznenada dođe pjesma koju jednostavno mrzite i htjeli biste je se riješiti. Pjesma koja govori upravo suprotno od onoga što mislite, što imate za reći.

Olson kaže da je pjesnik pjesnik ako kaže što ima reći. To možemo protumačiti na dva načina: što “ima” reći, to jest “draga, želio bih s tobom spavati” ili “mislim da je vijetnamska kriza strašna” ili “neki moji najbolji prijatelji umiru u ludnicama”, ili što god da želite reći, a smatrate da je određena poruka. To je loše.

Ali ako ono što želite reći, a ta želja dolazi Izvana, nešto poput želje da pet dolara bude deset – to je prava stvar, ono što niste željeli reći u smislu vlastita ega, ugleda, života, u smislu svega.

Očistiti um od sebe sama

Smatram da je drugi korak pjesnika koji ide prema poeziji diktiranja spoznaja da te pjesme govore upravo suprotno od onoga što on kao pjesnik želi reći. Kao kada želi reći nešto o obrvama voljene, a pjesma kaže da bi oči trebale ispasti, a vi doista ne želite da oči ispadnu ili da čak postoji ikakva nejasna veza. Ili pokušavate napisati pjesmu o Vijetnamu, a napišete je o klizanju u Vermontu. Te vam stvari ponovo počinju pokazivati kamo točno vodi cesta diktiranja. Kao kad ste napisali prvu pjesmu koja je došla lako, a bila je i dobra, pjesmu iz drugog svijeta. U drugoj fazi tada kažete – pa da, samo ću napisati ovu stvar i uzet ću stih od negdje drugdje, ili uporabiti dadu ili nadrealističku tehniku (na drugi način od onoga na koji ću se večeras koristiti “riječju” nadrealizam, u smislu francuskoga nadrealističkog načina spajanja stvari, uzimanja proizvoljnosti i te stvari) i to neće biti ono što želim reći, i to će biti sjajno. To će biti izvrsno.

Na žalost, ni to također ne funkcionira dobro. Trebate doista ne željeti reći ono što ne želite reći. To je vrlo komplicirana stvar. Ne možemo se s tim šaliti. To je druga faza.

Mislim da treća faza dolazi tada kada imate neku ideju o razlici između vas i onoga što je Izvan vas što piše poeziju, kada ste manje ponosni na napisanu pjesmu i prokleto dobro znate da ona pripada nekome drugome, da je vaša žena imala dijete s drugim, a kako je žena dio vas, to čini tu  metaforu dosta lošom.

Ali, tada počnete razmišljati možete li očistiti svoj um od stvari koje ste vi, stvari koje želite i svega ostaloga. Ponekad je to desetosatna borba da bi se napisala pjesma od deset stihova, a da se ne promijeni ni jedna riječ dok pišete, nego samo kako ispadne,  pritom pokušavajući napraviti razliku između sebe i pjesme. Apsolutna distinkcija između Izvanjskoga i unutarnjega.

I tu dolazi analogija s medijem, koju je počeo Yeats, i za koju je Cocteau u svojem Orfeju, kako u drami tako i na filmu, rabio radio iz automobila, što je u biti ista stvar. Zapravo, nešto ste u što se transmitira, i trebate što više očistiti svoj um od sebe sama, i što ga više cenzurirati – budući da će iz vašega uma dolaziti različite stvari, iz dubine vašeg uma, stvari koje želite, a koje će pokvariti pjesmu.

Na primjer, mediji uvijek moraju imati naglaske s kojima su se rodili. Postoji medij koji je navodno bio u vezi s Oscarom Wildeom, i on – mislim da su gotovo uvijek, ako ne i uvijek, prevaranti, ali pretvarajmo se da su mediji stvarni jer bi neki od njih to možda i mogli biti, posebice u primitivnim plemenima – je dobio razne epigrame i oni su izašli na cockneyju zato što je on jedino govorio cockney.

Ako imate deformirano nepce i pokušavate govoriti jezikom ljudi i anđela, i dalje ćete govoriti kroz deformirano nepce. I pjesma izađe iskrivljena stvarima koje su u vama. Vaš jezik je baš onakav kakav je bio kad ste se rodili, i izvor energije, što god da on bio, može iskoristiti vaš jezik, može napraviti stvari za koje ste mislili da ne možete, ali vaš će se jezik htjeti vratiti u isti normalan položaj običnoga deformiranog nepca - govora vašega vlastita dijalekta.

I takvu vrstu stvari treba izbjeći. Ima puno stvari koje je nemoguće izbjeći. Nemoguće je da vam se izvor energije obrati na marsijanskom, sjevernokorejskom, tamilskom ili nekom drugom jeziku koji ne poznajete. Izvoru energije nemoguće je koristiti se slikama koje nemate, ili barem nešto od toga. To je kao da Marsovac dođe u sobu s dječjim kockama sa slovima A, B, C, D, E koje su na engleskome i pokuša nešto reći. To je način na koji funkcionira izvor energije. Ali, s druge strane, kocke se uvijek tome odupiru.

Sebe držati izvan pjesme

Treći korak u diktiranoj poeziji jest pokušati, što je više moguće, sebe držati izvan pjesme. I kad god postoji stih koji vam se posebno sviđa, izražava baš kako se osjećate u tom određenom trenutku i čini se baš krasan, s ozbiljnom zadrškom pričekajte dva ili tri sata prije no što ga zapišite. To je praktičan savjet kao savjet zbog kojega ćete, nažalost, ostati budni cijelu noć.

Ali čak ako vas i ne zanimaju pjesme kao diktati, shvatit ćete, dvije ili tri godine kasnije, da su upravo stihovi koji su vam se najviše svidjeli kada ste ih pisali sjebali pjesmu. Pjesma je išla u jednom smjeru i imali ste taj lijep stih. Bože, bio je to divan stih i baš je izražavao što ste osjećali u tom trenutku – o Bože, kako divno!

Ali istodobno zapeli ste s jezikom, zapeli ste s riječima i zapeli sa stvarima koje znate. To je jako lijepo i jako teško. Što više znate, što više jezika znate, to je više kocki s kojima se Marsovci moraju igrati. Također je i teže, budući da neobrazovana osoba često može napisati bolju pjesmu od obrazovane, jednostavno zato što postoji samo određeni broj kocki, a toliko načina da ih se složi, i nakon toga ste gotovi. Mislim, stvar iza vas je gotova. I može pridonijeti jednostavnosti, kao u dobrim američkim i engleskim baladama. Dugoročno, može pridonijeti doista dobroj poeziji. A ponekad za sjajnu poeziju upravo želite neusporedivo mali vokabular. Možda bi to bio ideal, osim činjenice da je dosta teško napisati pjesmu na taj način.

Što je više kocki, to više morate slagati svoje kocke i reći Marsovcu “O ne, gospodine Marsovče, ne ide to tako. To kako ste napisali p-r-y-d-x-l baš ništa ne znači na engleskome. Promijenit ćemo to”. I tada od toga napravite anagram i vi napišete što je Marsovac pokušao reći. Što više kocki imate, to je izazov veći. Što više znate, u akademskom smislu, izazovnije je reći o, da, da, da – sjećam se to ima veze s Trojanskim ratom, ili to ima veze s ovim, a ovo ima veze s onim, i tako dalje.

Ali s druge strane, s obzirom na izvor energije koji možete usmjeriti, možete sebe usmjeriti izvan slike. Dalje, s obzirom na suradnju pjesnika-domaćina i izvanjskog posjetitelja – te stvari iz Izvanjskoga – što više stvari imate u sobi to je bolje ako s njima možete postupati tako da ne namećete svoju volju onome što dolazi.

I to je cijeli problem moderne poezije – činjenica da je većina pjesnika od, recimo, devetnaest do dvadesetsedam godina koje poznajem i dobri su u San Franciscu, doista protiv obrazovanja, jer znaju da će ih obrazovanje zapravo sjebati, jer se ne mogu oduprijeti. Ako već imaju sve te klupe i stolce u sobi, ne trebaju ih sami slagati nego pustiti da ih složi izvor energije, što god on bio.

Creeley govori o pjesmama slijedeći diktat jezika. Meni se to čini besmislenim. Jezik je dio namještaja. Jezik nije ništa sam po sebi. On je nešto u umu domaćina, koji parazit (pjesma) napada. Pet jezika čini strukturu sobe još težom, kao i, možda, iskoristivijom, ali sigurno nema nikakve veze s nekom mistikom engleskoga ili bilo čime drugim.

Izgleda mi opet da Duncanove ideje o riječima i njihovim sjenama i zvucima uzimaju stvari što se nalaze u sobi, a ne one što dolaze u sobu. Čini mi se da se, u biti, vi slažete. Kada dobijete lijepu stvar koja se koristi riječima i sjenama riječi – činjenicom da je “blesav” jednom značilo “blažen” umjesto “blesav” kao što to sad znači, nešto poput toga – trebate biti jako nepovjerljivi, iako istodobno stvar koja vas napada Izvana to može uporabiti.

S engleskoga prevela Suzana Kovačević.

Predavanje Dictation and ‘A Texbook of Poetry’ objavljeno je u knjizi The House That Jack Built: The Collected Lectures of Jack Spicer, edited and with an Afterword by Peter Gizzi, University Press of New England, 1998.

Prvo predavanje u Vancouveru, održano na stogodišnjicu rođenja Williama Butlera Yeatsa, 13. lipnja 1965., počinje mješavinom humora, napetosti i šarma specifičnog za seanse. Strukturalna veza između toga da su Yeatsa posjetili duhovi a da je Yeats posjetio Spicera, dobiva magično značenje u kontekstu predavanja o poetskim izvorima, glasovima i duhovima: Spicer uvodi Yeatsa kao svojega poetskog preteču – svojega oca-duha – a njegova poetika izvodi neku vrstu ozbiljne drame (poput one u Hamletu) u kojoj su živi odgovorni za želje mrtvih. Spicer predstavlja svoju poetsku praksu kao čin “diktiranja” koji uključuje mrtve u ekonomiju živih. Opisuje to i kao “ples” i kao “igru”, ali ples je danse macabre, a igra je igra loptom u kojoj igrate dulje od vlastita života.

Tijekom predavanja Spicer sebe smješta suprotno od romantične poetike i suprotno od simbolističke poetike, time što poriče ideju pjesnika kao “lijepog stroja... osjećanog stroja koji je gotovo neprestance u pokretu sve dok se ne slomi pjesnikovo srce ili ne utopi na plaži poput Shelleyjeva”. Spicer ustraje na tome da pjesnik ne upravlja pjesmom: pjesma upravlja pjesnikom. Umjesto da postaje vladar riječi, riječi zavladaju pjesnikom, što se “misteriozno okreće protiv onih koji se njima koriste”.

Spicer otvara diskurs poetske kompozicije tako što diktiranje postavlja izvan svake fiksirane taksonomije i odbija svoju praksu smatrati neopozivom ili apsolutno dobrom. Ono što razlikuje Spicerov model od oblika poetske kompozicije “engleskoga odsjeka” na fakultetu, jest dijelom njegovo razbijanje hijerarhije inspiracije. Za Spicera, diktirajući izvori ili “duhovi” nailaze na pjesnika, a ne spuštaju se s nadahnutog i uređenog raja. Oni su disruptivni na svakoj razini – razini značenja, sintakse, dikcije, narativne forme – te ih isto tako ni teorija ne može lako kontrolirati. Zapravo, igra koju je stvorio tako je dobra da ne samo da su pjesnici podložni čudnom obratu jezika nego se riječi okreću protiv svakoga tko se njima koristi. U tom ratu značenja, kritičare se izvlači iz skloništa u Otvoreni ili Vanjski prostor Spicerova vokabulara. Ustrajanjem na “niskom” vokabularu u raspravi o svojoj poetici, Spicer izvlači kritičare izvan sigurnoga kliničkog prostora dopuštena kritičkog diskursa u jezik bejzbolskih utakmica, popularnih filmova, televizije i kavanskog razgovora. Promišljena apsurdnost njegovih postavki poetske kompozicije neka je vrsta znaka “zabrane prolaza”, upozorenje neiniciranima u Crowleyjevu stilu, ili Kerber pred ulazom u podzemlje pjesme.

Budući da izvor koji diktira pjesniku nije ni bog ni muza, nema načina kako bismo znali je li ono što upadne u pjesničko oko (radijsko emitiranje, parazit iz vanjskog svijeta, “Marsovac”) iole bolje ili pametnije od pjesnika uhvaćena u tu nevjerojatnu zamršenost. Igra između materijalnog i nevidljivog svijeta dovodi pjesnika u neugodan položaj u kojemu jednostavno slijedi naredbe iz nekoga drugog svijeta. Ali, Spicer uvjerava svoju mladu publiku da je najbolje stanje za pjesmu, stanje neznanja. Pjesnik to stanje može lakše postići ako je u igri diktiranje a ne samoizražavanje. Što je pjesma bolja, pjesnik je za to manje odgovoran. Tako Spicer vodi bitku s kreativnim egom na način da ostane provokativan u doba koje još traga za poetskom autentičnošću i identitetom.

Unatoč futurističkom jeziku, Spicer predlaže krajnje tradicionalan (da ne kažemo konvencionalan) pogled na poeziju, ističući zanatske aspekte umjetnosti, koristeći se čak, tijekom predavanja, starinskim metaforama poput penjanja na planinu. Najveću važnost daje izdržljivosti potrebnoj za čekanje stihova i načelnoj dostupnosti za pjesmu. Budući da je tlo poetske kompozicije i zajednice teško i nesigurno, Spicerov proklamirani cilj toga i drugih predavanja jest pripremiti mlade pjesnike za poteškoće poezije, pomoći im da postanu izdržljiviji i da se manje boje neuspjeha u susretu s apsurdnim zahtjevima pjesme.