Kvalitativna nemoć tijela kao idejne prerađevine Slike

Pogled na izložbeni postav Umjetničkog paviljona nerijetko otvara i pogled na arhitekturu nekog grada iz budućnosti. Ritmičkim nizanjem horizontala i vertikala uvis postignut je raspored od nekoliko prostornih instalacija. Ono što ponajprije razlikuje te “slagalice u bijelom” jest raspored greda, koje ostavljaju zatvorenim ili otvaraju prostor instalacije. Izložbeni postav Bijelog čini se utoliko zanimljivijim što svojim kiparskim instalacijama na neočekivan način obuhvaća četvrtu dimenziju, ili dimenziju kretanja, ponajprije svojstvenu arhitekturi. Dakle, prolaznici su pozvani da svojim kretanjem definiraju prostor kiparske instalacije, i njime je percipiraju. Pitanje koje se ovdje nameće jest ono vezano uz interakciju interijera i eksterijera, prostora i svjetla, umjetničkog djela i čovjeka. Na prvi pogled obojene u bijelo, kiparske instalacije Petra Barišića ostavljaju dojam nemogućnosti sjedinjenja prostora i čovjeka. Zapravo, ističu čovječnost čovjeka djelujući nadmoćno, superiorno, nečitljivo, neprohodno. Djeluju poput pisma budućnosti koje svaki znatiželjnik suvremene umjetnosti mora tek usvojiti, naučiti. Na taj način, svojim postavom, vraćaju nas u davno napuštene hodalice iz kojih tek sada usvajamo govor, kretanje, ponašanje u skladu s još neusvojenim umjetnički kodiranim modelima.

Estetika prostora

Najzačudnijom nam se čini autonomija prostora kao centralne jedinice svakoga grada, ili umanjena “jednoga u svemu”. Odgovor na to daje uloga oblikovatelja ili prostornoga mislioca “grada”, koji upravo sada, provođenjem postupne redukcije svoga idejnog djelovanja, apstrahira/radikalizira pitanje umjetnosti kao instrumentalne/samosvršne. Vraća li se time pojam umjetnosti na same prapočetke umijeća izrade i oblikovanja, ili suprotno od Kleea, koji kaže kako je zadaća umjetnosti “učiniti vidljivim ono iza (onkraj) stvari”, dolazi do postupna zamagljivanja svega umjetničkog, osjetilima prekrivenog? Ono što razlikuje konzumenta suvremene, i Barišićeve “arhitekture” osjetilo je opipa, suprotstavljeno osjetilu vida. Ogoljela do najosnovnijih elemenata likovne forme, Barišićeva “estetika prostora” utoliko je neobičnija što ne pobolijeva od viška imaginarnog, već predočuje samo “realno”, uz dodatak mentalnog dovršavanja i sagledavanja prostornosti slike.

Radi li se zapravo o smjeni prevođenja, od oblika do kôda, i obrnuto, te nalazi li se pritom suvremeni umjetnik u funkciji prevoditelja?

Predstavlja li zapis “slagalice u bijelom” sa zida Umjetničkoga paviljona zapravo svojevrstan kôd umjetnika? Nalazimo li se u tome izložbenom prostoru kako bismo ga razbili? Odaje li on perfekcijom svoje izvedbe neovisnost o ruci umjetnika ili se upušta u erotični flert s tehnologijom, kojim se pri posljednjoj fazi izrade ne odstranjuje kôd, nego sam čovjek?

Sahranivši Autora, moderni skriptor ne vjeruje više, na patetičan način svojih prethodnika, da mu je ruka prespora za misao ili strast te da shodno tome to zakašnjenje mora naglasiti i beskonačno polirati formu. Naprotiv, ruka odsječena od bilo kojeg glasa, nošena čistom gestom inskripcije (a ne ekspresije), istražuje polje bez izvora, ili ono koje nema drugog izvora doli samog jezika, jezika koji neprestano dovodi u pitanje sve izvore (Leonida Kovač, kustosica izložbe).

Priča u Bijelom nastavlja se i na Malevičev način redukcije, pročišćenja jezično-likovne forme, a da pritom progovara o Barišićevoj prostorno specifičnoj kiparskoj instalaciji kao realnoj/simboličkoj/imaginarnoj bijeloj plohi. Kocka je bačena, a mjesto njezina (pre)kretanja/pada ujedno je središte misaono podmetnuta bijeloga kvadrata. Preklapanjem i postupnom redukcijom oplošja i plohe, realne i imaginarne strane kvadrata/kocke, postiže se uvid u simboličko značenje Barišićeva rada. Polje bijelog kvadrata mjesto je ispisivanja privida mentalne dovršenosti slike, ispražnjene od uzora u realnom životu (umjetničkog djela). Umjetnost u svojoj povijesti, počevši od Malevičeva Bijelog kvadrata na bijelom (1918), računa na misaoni proces dovršenja značenja kao nužne intervencije svakoga posjetitelja. “Dovršenje” u ovoj priči možemo promatrati u funkciji samoponištenja, “bijeloga na bijelom”, istupanja iz “ja” i prepuštanja “svemu u jednom”, negaciji autorove volje i prelasku u ne-bitak života kao umjetnosti, i umjetnosti kao života. Možda je posrijedi i sami koan umjetnosti koji, “ovdje i sada”, ostavlja otvorenom mogućnost pisanja bez ispisivanja znakova, stvaranja bez oblikovanja umjetničkog materijala.

Matrix? Zato je bilo potrebno zidove namijenjene izlaganju umjetnosti do krajnosti zasititi znakovima ispražnjenim od značenja. Objektifikacijom poništiti objektnost pisma. 

Život suvremene ili smrt povijesti umjetnosti

Mentalne slike koje se pred nama pojavljuju nisu samo ispražnjene od uzora realnog u sadašnjosti, već i uronjene u imaginarno budućnosti. Raspolažu li one primarno svojom funkcijom prenošenja ili kolektivna umreženja poretka, iza upletenosti Prostorne zavjese?

Ritmičko nizanje horizontala i vertikala simbolički nam nudi na odabir život, ili smrt: život suvremene ili smrt povijesti umjetnosti? Opstaje li još umjetnost danas samo kao društveni komentar ili apologija umjetnika? To pitanje otvara još mnoga druga, od kojih se ponajviše ističe ono koje dovodi u neizvjestan rendez-vous umjetnike mlađe generacije i vrijeme u kojemu stvaraju, a to je: je li suvremenu umjetnost moguće obožavati, ili nas ona čini samo privremenim, lako smjenjivim postavom svoga teatra apsurda? Kojom bismo ne-bojom mogli kazati gledatelju kako poruke nema? Možda bijelom. U ne-boji u kojoj su sadržane sve, a neispoljena ni jedna. Igra svjetla i sjene podsjeća na poprište teatra sjena u kojem razmjena i dalje traje, neovisno o prolazniku-nadmarioneti. Glatkoća i sjaj bijele površine osim blaga chiaroscura savršeno reflektira koan suvremenoga čovjeka, u kojemu akteri stoje u nasuprotnim odnosima, ali ne isključuju posve jedno drugo: prostorna ravnina suprotstavlja se zaobljenosti, konveksnoj tjelesnosti čovjeka. Dakle, koja je zanimljivija; krivulja ili ravna linija, koja nudi više izvedbenih mogućnosti, stvar je osobne preferencije. Prizor slagalice uglavljen na zidovima Umjetničkoga paviljona odaje pojednostavljen, stiliziran prikaz osnovnih likovnih elemenata, ogoljenih od detalja. Ti prikazi podsjećaju na umanjene tlocrte maketa stambenih prostora ili pak idealne interijere čovjeka budućnosti. “Izvr(g)nuti” prolaznicima na iščitavanje i dalje zadržavaju vid stanovite neprohodnosti, otvarajući pritom priču o tehnologizaciji estetike kao još jednoj nepoznanici. Čovjek svojim tijelom kao potencijalnom likovnom materijom biva postavljen u nasuprotan položaj u odnosu na karakteristike i odlike umjetničkog djela. Dakle, posjetitelj kvalitativnom nemoći svoga tijela kao idejne prerađevine Slike podbacuje u interakciji s prostorno specifičnom kiparskom instalacijom Petra Barišića.

“Slagalica u bijelom”

(Ne)prolaznost tijela odnosi se na višak/manjak topline, vlage, osvijetljenosti, zaštite ljudske makete kao zasebno oponašane ženske maternice. Promatrajući okvir “slagalice u bijelom” poput tlocrta umreženih u niz paralelnih interijera/eksterijera, nagađamo priču o arhitektonskim jedinicama možda nekog budućeg, tehnologijski estetizirana čovjeka.

Poput Escherove Kocke s magičnim rebrima, i Barišićev je modul nemoguć objekt. Bijela kocka, koja me upućuje na postrukturalizmu drag pojam bijelog pisma. Pisma koje nameće pitanje o moralu forme.

Priča izložbe Bijelo otvara pitanja potencije/impotencije tijela kao Slike, umjetničke transgresije i sublimacije u projekciji kolektivnih snova budućnosti.

U bijeloj otpočinje sve nastajanje i nestajanje, apsorpcija biti i refleksija života.

Bijela je i umjetnost, jer je jedno-u-svemu-i-ničemu.

Možda je jedna od poruka ove izložbe: “puno je jednakovrijedno prazno”, a možda je upravo ne-boja ljudske egzistencije bijela, ili točnije, da joj odredimo ton, ništavno bijela.