Zahvaljujući pretrpanosti Interneta vizualnim, audio i tekstualnim podacima, za pristup istima najčešće je dovoljno biti online, dok je ranije u svrhu istraživačkog rada arhive relevantnih institucija trebalo posjetiti osobno. U prošlosti se za pristup određenim podacima trebalo itekako potruditi i možda su se njime baš zato bavili znanstvenici u okviru svog posla, dok danas gotovo svatko online pretraživanjem može ući u svojevrsno istraživanje. Isto tako, fenomen umjetnika/ce kao istraživača do punog izražaja dolazi unutar posljednjih dvadesetak godina što je indirektno omogućeno novim tehnologijama. Štoviše, surfanje po bespućima Interneta legitiman je početak umjetničkog ili nekog drugog istraživanja. Pregledavanje široko dostupnih i/ili opskurnih tekstualnih i vizualnih dokumenata obično završava selekcijom onih s potencijalom daljnjeg korištenja. Odabrani dokumenti arhiviraju se u novostvorenu datoteku kao sirovi materijal koji jednom može poslužiti za produkciju novog rada. Ovakva operativna strategija u procesu stvaranja umjetničkog rada uvjetovana je novomedijskim tehnologijama. Bez obzira hoće li umjetnički rad naposljetku biti izveden online ili kao galerijska instalacija, jezik novih tehnologija definira suvremene umjetničke strategije. Što danas znači odnos tehnologije i umjetnosti i koliko je tehnološki okvir u kojem umjetnost nastaje relevantan za njeno vrednovanje?
Novomedijska revolucija
Riječima Leva Manovicha “Danas živimo u novomedijskoj revoluciji – u vremenu obrata čitave kulture prema računalno posredovanim oblicima produkcije, distribucije i komunikacije.” Tu opservaciju iznosi u knjizi Jezik novih medija, objavljenoj 2001., u vrijeme kada Internet postaje masovno dostupan, a net.art se afirmira kao umjetnička praksa koja se hvata u koštac s popularnim medijima, kroz oslanjanje na parodiju i aproprijaciju, skepticizam prema komodificiranim medijskim informacijama i osjećaj za međuigru umjetnosti i života.1 U to vrijeme je postojala relativno mala zajednica Internet entuzijasta, hakera, programera i umjetnika/ca, a istovremeno se formiraju i ključne online platforme poput rhizome.org. Treba istaknuti da je rhizome.org osnovan 1996. kao mailing lista, a trenutno je jedna od najvidljivijih umjetničkih i tehnoloških organizacija baziranih na Internetu; od 2003. udružena je s New Museumom u New Yorku. Također, osim podrške suvremene umjetnosti u stvaranju kritičkih digitalnih kultura online ostvaruje i niz offline programa. Možda upravo primjer razvoja rhizome.org djelomično odgovara na pitanje o aktualnosti novomedijske revolucije koju spominje Manovich. Koliko hyper je postala internetska stvarnost i koliko utječe na suvremeni način djelovanja, druženja, mišljenja? S jedne strane razvoj rhizome.org govori o digitalnim praksama koje su uvelike premašile početnu mailing listu i po broju aktivnih sudionika/ca i po broju slučajnih surfera, a s druge strane njihovo djelovanje vezano je uz offline prostor New Museuma, kao i offline aktivnosti poput izložbi, simpozija i sličnih javnih događanja.
Digital Divide
Jedan od pokušaja problematiziranja odnosa suvremene umjetnosti i utjecaja digitalnih tehnologija vidljiv je i u, sada već dobro poznatom, tekstu Clare Bishop Digital Divide, objavljenom u rujnu 2012. u časopisu Artforum.2 Autorica iznosi da je kasnih 90-ih suvremena umjetnost djelovala kao da će postati digitalna, što se na njeno razočaranje nije dogodilo, već jedino konstatira činjenicu da su se digitalni mediji infiltrirali u suvremenu umjetnost. U tekstu se fokusira na dominantnu struju umjetničkog svijeta i njenu reakciju na digitalno, no dominantnu struju neprecizno povremeno spominje kao suvremenu umjetnost. Stoga se pita zašto ima osjećaj da suvremena umjetnost svojom pojavnošću i sadržajem nije adekvatno odgovorila na posvemašnji prevrat potaknut digitalnom revolucijom koji se odrazio na način rada i provođenje slobodnog vremena? Mnogi umjetnici koriste digitalne tehnologije, ali koliko ih se zaista suočava s pitanjem što znači misliti, vidjeti i filtrirati digitalne utjecaje? Za nju postoji vrlo malo umjetnika/ca koji kritički odgovaraju na digitalno.
Tekst Clare Bishop je izazvao brojne kritike, osobito od strane aktera novomedijske umjetnosti. Tako kustos i kritičar Domenico Quaranta predlaže zamjenu pitanja: “Zašto suvremena umjetnost ne odgovara na digitalno doba?” sa: “Zašto dominantna struja umjetničkog svijeta, malena niša kojoj pripadam i o kojoj govorim (Bishop, op.a.), ne odgovara na digitalno doba?”3
Jednu od oštrijih kritika iznijeli su i Lauren Cornell, kustosica New Museuma, i kritičar Brian Droitcour u tekstu Technical Difficulties4, također objavljenom u časopisu Artforum, u kojem Bishop proglašavaju posve neupućenom u suvremena zbivanja na sceni koja nipošto nije svedena na zatvorenu nišu. Štoviše, za njih “digitalna umjetnost više nije vezana za cyberspace. Problematiku mrežnih tehnologija već su usvojili umjetnici koji to znanje izražavaju kroz slikarstvo, skulpturu, performans i instalaciju, jednako kao i interes za računala i kod.” Nadalje, Paul Teasdale govori o kontradikcijama premještanja digitalnog u fizički prostor reprezentacije umjetnosti. On smatra da je većinu radova koji koriste online tehnologije gotovo nemoguće prevesti u offline svijet izložbi bez određenog kvalitativnog gubitka formata, konteksta i značenja. Ipak, za njega upravo čin prevođenja iz jednog prostora u drugi otvara nove mogućnosti u predstavljanju umjetničkog stvaralaštva kao i dizajnu izložbi.5
Prošireno polje Interneta
Zajednički nazivnik kritika Lauren Cornell i Briana Droitcour, te Paula Teasdalea je njihovo odbijanje ograničavanja novomedijskih umjetničkih praksi isključivo na digitalni medij, iako pojedine postoje isključivo online. Oni su svjesni činjenice da online ili offline kontekst itekako definira karakter rada, ali to nije ključni aspekt razgovora o novomedijskim umjetnostima. Ako parafraziram pojam “skulpture u proširenom polju” koji je definirala Rosalind Krauss, moguće je govoriti o proširenom polju internetske umjetnosti koja ne može biti ograničena isključivo medijem Interneta. Jednako je važan utjecaj Interneta u suvremenim umjetničkim praksama bez obzira na medij koji koriste. U tom smislu Clare Bishop je možda imala pomalo konzervativna očekivanja od digitalne umjetnosti ograničavajući je na medij i očekujući nastavak kritičke refleksije kakva je postojala na početku.
Post-Internet
Još jedan problematičan pojam koji ocrtava odnos suvremene umjetnosti i novih tehnologija je nezgrapno složen pojam Post-Internet umjetnosti. Prvi put ga koristi Marisa Olson još 2006., a Brian Droitcour u tekstu Why I Hate Post-Internet Art6 ističe neadekvatnost korištenja samog pojma zbog korištenja post- što pogrešno daje naslutiti da se radi o umjetnosti nakon Interneta, a ne u odnosu na Internet. I danas su mišljenja oko korištenja pojma podijeljena, a u nedostatku boljeg on određuje suvremene umjetničke prakse inspirirane postojećim online mrežama i fenomenima, a odražavaju se na njihovu koncepciju, produkciju, razumijevanje i recepciju. Također je znakovito da ono što se određuje kao post-Internet umjetnost prostor reprezentacije redovito nalazi u galerijama i muzejima. Stoga jedna od kritika ide i na račun odnosa prema tržištu jer kroz primjer galerijske reprezentacije očituje pokušaj da se internetska kultura uhvati unutar galerijske.
Bez obzira je li čitav fenomen vezan uz tržišnu vidljivost ili ima potencijal za neke nove perspektive, osim što je prisutan u suvremenim umjetničkim praksama, utjecaj internetskog konteksta odrazio se i na pisanje o umjetnosti u rasponu od popularnog bloganja o aktualnim umjetničkim zbivanjima, preko korištenja nestandardnih formata za pisanje osvrta, primjerice yelp. U nedavno objavljenom članku Andreasa Schlaegela Post-Internet Art Criticism7 autor ističe da online pisanje ima beskonačne mogućnosti feedbacka što dodaje brojne slojeve značenja, a takav način pisanja i čitanja zahtijeva razvijanje novih vještina.
XX
Naposljetku, možda uopće nije važno gdje se točno u hijerarhiji reprezentacije i vidljivosti nalazi novomedijska umjetnost, činjenica je da novomedijska revolucija ostavlja trag na svim sferama umjetničkog djelovanja. Isto tako, zbog masovnog korištenja Interneta, konstantnog razvijanja tehnologija i društvenih mreža, oblici komunikacije se ubrzano mijenjaju i istovremeno stvaraju procjepe za neka sasvim nova djelovanja. Predvidjeti smjer u kojem će se ovaj odnos razvijati gotovo je nemoguće, no svakako je zanimljivo pratiti zbivanja, primjerice koje će novo poglavlje otvoriti DIS collective kuriranjem Berlinskog bijenala? Može li Berlinski bijenale kao institucija koja osigurava vidljivost i vrijednost unutar suvremene umjetničke scene adekvatno izraziti djelatnost virtualne platforme DIS magazina, čija je primarna uloga istraživanje napetosti između popularne kulture i institucionalne kritike, dok svoje projekte ostvaruje na Internetu? Koliko će toga, ako uopće, biti izgubljeno u prijevodu?
Bilješke:
1 Greene,Rachel. Internet art, Thames & Hudson, 2004.
2 Bishop, Clare. Digital Divide. Preuzeto 2.5.2015 sa: https://www.gc.cuny.edu/CUNY_GC/media/CUNY-Graduate-Center/PDF/Programs/Art%20History/Digital-Divide.pdf
3 Preuzeto 2. 5. 2015 sa: http://artforum.com/talkback/id=70724
4 Cornell, Lauren i Droitcour, Brian. Technical Dificulties. Preuzeto 2.5.2015 sa: http://wweb.uta.edu/faculty/dlauster/uta_site/Art_5340_assignments_files/letter_to_editor.pdf
5 Teasdale, Paul. Preuzeto 2.5.2015 sa: http://www.frieze.com/issue/article/net-gains/
6 Droitcour, Brian.Why I Hate Post-Internet Art. Preuzeto 2. 5. 2015 sa: https://culturetwo.wordpress.com/2014/03/31/why-i-hate-post-internet-art/
7 Schlaegel, Andreas . Post-Internet Art Criticism. Preuzeto 2.5.2015 sa: http://www.kunstkritikk.no/artikler/post-internet-art-criticism/