#440 na kioscima

21.1.2015.

Ivana Miloš  

Niske iracionalnog i emocionalnog

Osvrt na opus Leosa Caraxa inspiriran njegovim posljednjim dugometražnim
filmom Sveti motori


Sveti motori, r. Leos Carax, 2012.



Racionalizacija emocionalno-iracionalnih impulsa vječni je, usto i svakodnevni, Sizifov posao velikog dijela čovječanstva. Stoga je možda bolje reći da se radi o pokušaju racionalizacije, pokušaju pridavanja smisla, traganju i gubljenju vlastitih tragova. Jednako je toliko svakidašnja i ljudska promjena identiteta, igra premještanja figura u odnosu na okruženje i kontekst. Taj malokad osviješten, neprestan proces čini od nas oblike, sirovi materijal, glinene mase koje se mijenjaju ovisno o krajoliku, toplini, a ponajviše prisutnosti drugih ljudi. Život koji vodimo i nazivamo svojim jedan je od nebrojenih koje smo mogli voditi, a fantazija i noćna mora proživljavanja naših mogućih života osnovica je epizodalne disperzije petog dugometražnog filma Leosa Caraxa, Svetih motora.

Digitalni polusvjetovi Jedan od kultnih francuskih, a i europskih redatelja kasnih osamdesetih i ranih devedesetih, razdoblja u kojem je snimio većinu svog opusa, pojavio se tako ponovno na filmskoj sceni, prvi put nakon 1999. godine i Pole X. Međutim, većina opusa u Caraxovom slučaju znači tri filma, a njegov sveukupni opus uključuje tek pet naslova, iznimno snažnih uradaka isprepletene lucidnosti i zaigranosti. No, kako opisati film koji zrači beskrajem? Sveti motori monumentalan su film, ključan i srčan, razlomljen i savršeno povezan u najboljoj maniri Deleuzeovih rizoma. Nevjerojatni Denis Lavant, redateljev miljenik i stalni stanovnik njegovih svjetova, utjelovljuje jedanaest različitih osoba. Utjelovljuje je vrlo prikladan izraz, s obzirom na transformacije koje Lavant majstorski izvodi, kameleonski se prilagođavajući svojim zadacima, postajući i bivajući. Njegovo glumačko sjedište je uloga gospodina Oscara koji kruži Parizom u produženoj bijeloj limuzini, pri čemu mu je jedina pratnja sjajna, iznimno elegantna Edith Scob kao vozačica Céline.

Na samom početku putovanja na kraj noći saznajemo da gospodina Oscara očekuje deset sastanaka, ali sve primisli stvorene na temelju njegovog izgleda poslovnog čovjeka ruše se kad Lavant izvuče žensku periku, počevši sa svojom prvom preobrazbom. Iz biznismena se prometnuvši u postariju Ciganku koja prosi na jednom od pariških mostova, Lavant ostaje jednako uvjerljiv, a, kao što saznajemo iz razgovora s Michelom Piccolijem u cameo ulozi svojevrsnog mu nadređenog, to mu je i profesija. Carax nam tek olako dobacuje ideju Lavanta kao znanstveno fantastične verzije zabavljača u svijetu Svetih motora, glumca koji se transformira radi užitka gledatelja koji ga prate mikroskopskim, nevidljivim kamerama. I doista je moguće da dio čarolije Svetih motora proizlazi iz Caraxovog vrlo uspješnog baratanja suvremenim digitalnim polusvjetovima, internetskim egzistencijama, raspršenim strukturama identiteta i identifikacije. Stabilnost Svetih motora nije potkopana Lavantovim transformacijama; one su elokventna inkarnacija ostvarenih, sveprisutnih momenata naših vlastitih života. Svijet koji nastaje ovim filmom tako je vidljiv i kao posljedica Caraxovog pokušaja prikaza iskustva življenja, bivanja u našem svijetu, raspona ljudskog iskustva i palete ljudskih odnosa, sve u jednom danu, spakirano u kovčeg od 115 minuta na filmskom platnu. Stoga nije neobično osjetiti poneku kvrgu ili udubinu na putu kojim se kreće limuzina Edith Scob, iskrzani prelazak s jednog na drugi narativni komadić. Međutim, sami osjećamo i mnogo više pri prebacivanju ploča pred vlastitim auditorijima, te su mogućnosti života koje utjelovljuje Lavant savršene u svojoj reduciranosti. Fragmenti života, svjetova, jedino su što vidimo od drugih ljudi, koliko god energije ulagali u dublje prodiranje, a slično vrijedi i za filmsku umjetnost, riznicu ljudskih sudbina i fragmenata njihovog raspletanja.

Mračno prijeti lijepome Bogatstvo Caraxovog filma njegovo je prihvaćanje i otvorenost za ljudskost, sićušnost naših želja i pokušaja kratkog nastanjivanja svjetova koje otkrijemo, zadržimo na tren i vrlo brzo zaklopimo za njima vrata svog uma. No, svjetovi se nalaze na različitim razinama realnosti, što vidimo i u Lavantovom tehnološki najinspiriranijem sastanku, gdje se, odjeven u odijelo s optičkim senzorima, reduciran na točke svjetlosti u mračnom hangaru, vježba u borbi s nevidljivim protivnicima, a zatim upušta u zanimljivu seksualnu eksploraciju sa slično odjevenom platinastom plavušom. Njihova kretanja se na samom kraju sastanka bilježe kao parenje CGI zmajeva nastalih iz obrisa njihovih tijela, a Lavant skoro zatim uskače u uvjerljivo najnadrealniju sekvencu koja domišljajem nadmašuje sve ostale. Lik Merdea, začet u omnibusu Tokyo! iz 2008. godine, čovječuljka narančaste šiljaste bradice, bijelog ispupčenog oka, izvitoperenog tijela i nerazumljivog jezika, koji iskače iz kanalizacije usred Pariza možda je najdojmljiviji u iskazivanju sumnji u smislenost naših iluzornih predodžbi o svijetu. Merde je usto odjeven u prekratko zeleno odijelo, bosonog, te liže ženske pazuhe, a omiljene su mu okusi cvijeća i novca. Prelijepi paradoks ostvaruje se sparivanjem ovih dvaju spektara postojanja, pri čemu svojim unošenjem u izobličeno ljudsko tijelo podržavaju liniju uvijek prisutnu u Caraxovim djelima; mračno prijeti lijepome, ali ga istodobno i pojačava samom svojom prisutnošću. Merdeova otmica Eve Mendes u ulozi top modela Kay-M s pariškog groblja na kojem nadgrobni spomenici upućuju na posjet web stranicama pokojnika još je eksplicitnija instanca borbe ljepote i bestijalnosti, a ujedno i verzija Cocteauove Ljepotice i zvijeri.

Specifična intertekstualnost Zaobilaženje intertekstualne raskoši Svetih motora nemoguć je zadatak za filmske kritičare, ali vrlo zahvalan priđe li mu se iz pravog kuta. Carax, naime, vrlo slikovito objašnjava svoj prezir prema terminu reference, ustvrdivši da odluka života na otoku koji se naziva filmom jest i u tome što taj lijepi otok ima svoje groblje, a to groblje ponekad posjećuje svaki njegov stanovnik. Tako, premda možemo protegnuti raspon Caraxovih posjeta slikopisnom groblju od Buñuela do Franjua, smisao upiranja prstom na takozvane uzore čini se suvišnim budući da je Caraxov modus intertekstualnosti izrazito specifične naravi. Radi se o evociranju osjećaja koji određene slike bude, neovisno o njihovom prepoznavanju, te ljepota njegove citatnosti nije intelektualne naravi, već emocionalne. Uopće, Carax svoje filmove gradi na niskama iracionalnog i emocionalnog, pri čemu Sveti motori nimalo ne zaostaju za ranijim Dečko upoznaje djevojku ili Ljubavnici s Pont-Neufa, nadmašivši ih u konceptualnoj rječitosti. Sam film odiše propitivanjem percepcije i navodi na isto, te su mnoge epizode nesvodive na išta osim subjektivne interpretacije, osobito povedemo li se za Caraxovim poimanjem filma kao privatnog djela koje je javno utoliko što ga onaj tko to želi može pogledati.

Još jedno od redateljevih stalnih mjesta usredotočenost je na tijelo, čemu Denis Lavant dično služi svojim akrobatskim sposobnostima. Tjelesne granice ne guraju se u smjeru Gladi Stevea McQueenea, već se tijela kreću između nepokretnosti i ekstaze, od CGI seksa do voštane ukočenosti Eve Mendes. No, ponajviše se istražuje sama bit kretanja, studiozno poput istraživanja čijom projekcijom započinju Sveti motori, kronofotografija atletskih pokreta fiziologa Etienne-Julesa Mareyja s kraja 19. stoljeća. Razmatranje mnogobrojnih prisutnih filmskih žanrova lako se zaokružuje u sličnu poantu poput pitanja intertekstualnosti; nebrojena sredstva, pa tako i žanrovski tok od socijalne drame do film noira i mjuzikla birana su po logici svoje emocionalne prokrvljenosti. Sastanak Lavanta kao oca djevojčice koja ima problema sa socijalizacijom tako je jednako lijep i dirljiv kao i sekvenca “između činova” u kojoj Lavant predvodi skupinu harmonikaša u pjesmi i frenetičnom hodu kroz crkvu. Kylie Minogue izvrsno nosi ulogu bivše ljubavi gospodina Oscara, evocirajući široku paletu nostalgije i nevinosti u njihovom susretu i uspinjanju na krov propale secesijske robne kuće Samaritaine, pored napuštenih modnih lutaka i visokih stepeništa. Propast ljudske povezanosti u jedinom snažnom odnosu koji su ovo dvoje likova ikad iskusili izvanredno se lijepo smješta u njihovom zajedničkom pogledu u ponor središta nekoć raskošne robne kuće, nalik ponoru za koji Caraxovi filmovi otvaraju oči svojim gledateljima.

Preobrazba U prvi mah čini se nemogućim zadatkom uskladiti i suvislo provesti kroz jedan film toliko nježnosti, apsurda, duhovitosti i čistih emocija koliko nam ih nudi Leos Carax, ali ovaj izvrsni film nastaje vještinom na razini Lavantove u opremanju najraznolikijim rekvizitima. Ambijent preobrazbi koje gospodin Oscar upriličuje u limuzini obogaćen je klasičnim starim holivudskim stolićima za šminkanje, a starost dostiže i samog akrobata kako se posljednji sastanak bliži. Oscarove uloge sve su umornije, iscrpljenije, a on sam izgleda sve starije. U svoja prva tri filma Carax Lavantu daje ulogu Alexa, kaotičnog, ekstremnog i paradoksalnog lika autističnog brbljavca, svog prvog, mladog filmskog imenjaka. Caraxovo pravo ime je Alexandre Oscar Dupont, ali Alex, čini se, više nema mjesta u njegovim filmovima; zamjenjuje ga Oscar, bitno drugačiji, te ondje gdje je Alex tragao za “osmijehom brzine” Oscar živi zbog “ljepote geste”.

Zla krv iz 1986. godine, drugi Caraxov film s Lavantom u ulozi Alexa, odličan je primjer za uočavanje velike promjene redateljeva stila, ali i velikog broja zajedničkih opsesivnih točaka, čini se, vječnih Caraxovih tema. Žanrovsko poigravanje mnogo je jednostavnije i puno duguje Godardu, no nimalo ne gubi na vrijednosti u usporedbi sa Svetim motorima. Transformacija bazičnog kriminalističko-gangsterskog filma u esej o usamljenosti i ljubavi postignuće je kojim se Carax s pravom može dičiti. Gotovo svaki kadar svoj raison d’être nalazi u emocionalnim impulsima likova, ne obraćajući previše pozornosti na narativne svrhe i stremljenja. Alexa, siroče oca lopova, regrutiraju Michel Piccoli i Hans Meyer, očevi negdašnji suradnici, kako bi im pomogao ukrasti skupocjeni virus kojim će otplatiti dugove. No, umalo monokromatska, mondrijanska slika sjajnog snimatelja i Caraxova stalnog suradnika Jean-Yvesa Escoffiera, uz dvije ljubavne priče Alexa s Julie Delpy te Juliette Binoche stvaraju od Zle krvi filmsku poeziju. Mračne noćne sekvence, apstraktne kompozicije, fokusiranje kamere na lica Binoche i Delpy u anđeoskoj maniri, sve nam govori specifično filmskim jezikom koji stremi koherenciji tipičnoj za glazbu, umjesto fabularnom okviru. Za vrijeme filma odškrinuta su mnogokoja vrata u svjetove u koje se tek navraća, ovlaš, nakratko, najavljujući njihovu erupciju u Svetim motorima.

No, možda najrafiniraniji trenuci Zle krvi ekstatični su zahtjevi za slobodom koji se zrcale u glavnom muškom i ženskom liku. Polovicom filma Alex izlazi na ulicu i počinje mahniti trk uz Modern Love Davida Bowieja, izbacujući udove i izvijajući kralježnicu u svom bijegu, pokušaju da njegovo biće i tijelo udahne svježi zrak. Međutim, Alex je izgubljen lik; njegova nevinost ne može doseći onu Juliette Binoche, koja u posljednjoj, transcendentalnoj sekvenci filma juri malom zrakoplovnom pistom poput ptice, ruku u zraku, zatvorenih očiju. Kamera je donjim rakursom pridružuje nebu, te ubrzava njen pokret tako da doista postaje poput kolibrića. Vrijednost takvih Caraxovih interesa za ljudskost i kretnje nit je što spaja Zlu krv, mnogo usidreniju u novovalnoj estetici, i Svete motore, film koji svojom moćnom puninom nadilazi svrstavanja. Upute su nepostojeće, te se ponekad možemo smatrati sretnima ako ih dobijemo u svežnju poput onog koji u stražnjem dijelu limuzine uvijek dočekuje Oscara. No, čak i onda su mogućnosti beskrajne. Riječima Alexandera Horwatha, direktora austrijskog filmskog muzeja, gledajući Svete motore nije posve jasno nalazimo li se u prisutnosti velikog filmskog djela, ali jasno je da konačno svjedočimo nečemu što se usuđuje prokazati cijelu igru.

preuzmi
pdf