Nataša Govedić  

O zelenom, s tek primjesom crvenih ušiju

U autobiografskoj knjizi The Real Frank Zappa Book koju glazbenik supotpisuje s Peterom Occhiogrossom (1990), zabilježeno je: "Stvaranje i uništavanje harmonijskih, kao i ‘statističkih’ tenzija, temeljno je za održavanje drame komponiranja. Svaka kompozicija (ili improvizacija) koja ostaje konzistentna ili ‘regularna’ tijekom svog trajanja za mene je jednaka gledanju filma u kojem susrećemo samo dobre momke ili obroku koji se sastoji samo od kravljeg sira." I u djelu koje Matija Ferlin gradi sa studentima Bodhi projekta na salzburškom visokoškolskom SEAD-u, nedavno ugošćenima u Zagrebačkom kazalištu mladih, harmonija je već i naslovom izvedbe – Studenti harmonije – postavljena u središte autorskog interesa. Publika ulazi u dvoranu u kojoj šest plesača sa sitnovezenim stolnjacima na glavi kleči ispred "korifeja" ispred njih (također zakrita lica), ponavljajući njezine ili njegove pokrete. Zajedništvo koje komunicira takva kostimografija i koreografija upućuje na religijsku skrušenost sudionika, odnosno na inkantaciju sakralnog karaktera.

Antene za ljudski pokret

Kasnija dramaturgija izvedbe mišljena je na način jednostavnog nizanja glazbenih numera, tako da na početku svakog glazbenog broja jedan od plesača obilježi (istrlja) drugome crvenom bojom oba uha, nakon čega performer na koga je došao red da nosi goreće uši preuzima upravljanje grupom, odnosno i tematsko i kompozicijsko predlaganje pokreta ostatku izvođača. Drugim riječima, uvodna dionica jedan vodi, drugi slijede (s akustičkom pozadinom cvrkutanja ptica u međuprizorima) ponavlja se tijekom čitave predstave u sedam varijacija. Nizanje je i glazbeni princip predstave, čije se numere (uključujući tu krajnje sentimentalne arije Schubertove Ave Marije, Dvořzákove Humoreske, Gershwinovove slavne kompozicije Summertime, baš kao i nešto manje revijalne skladbe Ravela, Bacha, Chopina) izvode na najstarijem elektronskom glazbenom instrumentu: tereminu.

Teremin je 1917. godine patentirao ruski čelist i inženjer Leon Teremen, dok se Clare Rockmore smatra njegovom virtuozisticom. Specifičnost instrumenta sastoji se u "plesnom" načinu njegova sviranja. I ravna i zaobljena antena tog elektronskog glazbala, naime, aktiviraju se pokretom bez dodira. I Ferlinova grupa prvenstveno je orijentirana na pokrete ruku koji se mogu protumačiti kao "slobodna interpretacija" ili fikcija na temu sviranja teremina. Tempo izvedbe izrazito je usporen, s mnogo zamrzavanja u mjestu ili koreografskih dionica koje tijelo predstavljaju u živu sliku (često s maskom na licu). Izvođači svjesno grade pokretni grupni krajolik predstave, ne ulazeći u dublju ili personaliziraniju interakciju s publikom licem u lice.

Sljedbeništvo

U tome je razlika između Matije Ferlina kao izvođača i Matije Ferlina kao performera. Kad se osobno pojavljuje na pozornici, Ferlin ne zaboravlja da je jedan od najvažnijih elemenata žive izvedbe vrlo teško odrediva, ali senzualno dominantna sučeljenost izvođača i publike, tijekom koje dolazi do razmjene gustih, neverbalnih, energetski kompleksnih afektivnih izboja. Kad, naprotiv, misli kao koreograf i vanjsko oko plesne predstave, Ferlin potencira važnost likovnosti, podigravajući nered nenormiranih susreta na relaciji publika/izvođač. Vizualna namjera uspostavljanja određenog režima tijela i predmeta na sceni pri tom je upravo u kolektivnim predstavama izrazito dojmljiva, često zahvaljujući Matijinom bliskom scenografskom suradniku (i bratu) Mauriciju Ferlinu. Ikoničnost izvedbe, nadalje, zahtijeva strogu kontrolu "harmoniziranih" izvođača. Zbog toga Ferlinove solo serije imaju i drugačiju vrstu političnosti od njegovih mnogoljudnih projekata (premda je u oba slučaja samodizajniranost i dizajniranost grupe dovedena do veoma visokih komercijalnih standarda). Ako se u prvom slučaju naglašava neka vrsta disruptivnosti ili uznemiravajuće direktnosti kontakta, u predstavama kao Istovremeno drugi, Samice ili Studenti harmonije mnogo smo više uvučeni u narativnost slike i pokreta.

Studenti harmonije, primjerice, pripovijedaju varijacije odnosa kora i solista, jer mikronapetosti predstave nastaju oko statusa pripadništva grupi. Dok jedan od izvođača preuzima ulogu korifeja i suvereno ili s oklijevanjem vodi grupu, drugi ostaju izvan nje (bilo zato što ih je grupa ostavila za sobom ili zato što su se od nje samoinicijativno odmakli). Publika vrlo brzo razabire gradivni princip izvedbe te nakon nekog vremena imamo dojam da gledamo predstavu pomalo naivne dramarugrije "redanja" slijedi vođu dječje igre, dok pojedine dionice, kao korištenje paunovih pera tako da njima izvođači pokriju lice (pjege pera dolaze točno na mjesto ljudskih očiju) upravo uz Ave Maria ariju, ponovno sugeriraju i neku vrstu religioznog pijeteta, u kojoj slijedi vođu postaje i poniznost pred licem Tajne.

Otajstvo

Atmosfera predstave stoga po nizu elemenata podsjeća na rad Renea Medvešeka i sve one probleme koji nastaju u kazalištu kad iz širokog spektra ljudske "ludosti" nastojimo "isplijeviti" bilo ono najtamnije, bilo ono najsvjetlije, u korist monokromatike nekog stanja. Predstava Studenti harmonije nas dodatno nastoji pretvoriti i u "instrumente božanstvene zaigranosti", no kazalište se tom principu ritualnog naklona Muzama na različite načine opire. Kao mjesto najdublje socijalne heterogenosti, kazalište inzistira na tome da je igra više od suradnje i harmonije (stupanja bilo po uzvišenim, bilo pragmatičnim pravilima neke posvećene hijerarhije). Igra u umjetnosti rastvara, rastače, preskače i ismijava pravila. Suprotstavlja se načelu sljedbeništva, premda poznaje i dubinu zajedništva i ljubavni kaos intimnosti. Dakle, teško da nas igra prvenstveno "harmonizira". Da parafraziram veoma mi dragog Franju Asiškog, kazalište ne dopušta da na mjesto nesklada dođe sklad, da na mjesto sumnje dođe vjera, da na mjesto greške dođe istina i da na mjesto očaja dođe nada. Baš naprotiv: izvedba želi zaštititi ono što je u nama najbolnije, a ne ono što ćemo poput kakve vjerne Isusove zaručnice izložiti na nedjeljnoj misi. Kazalište je pri tom jednako kritično i prema tobože mističnoj ljepoti katastrofe i zločina. Bilo da autorska pozicija fetišizira sklad, bilo da svu mjeru izvedbe svodi na agon nesklada, pozornica ne pristaje na jednodimenzionalnost. Zbog toga se tijekom gledanja predstave Studenti harmonike nisam mogla otresti dojma da gledam inkantaciju umjetnosti kao kakve hajdegerijanske šumske staze, u kojoj, međutim, nema filozofskog istraživanja – ono što zanima koreografa je senzualno iskustvo imaginiranja kako prirodnog sklada, tako i "usklađene" ljudske zajednice.

Arkadičnost pokreta

Podtekst izvedbe ponovno je, kao i u mnogim Ferlinovim koreografijama, divljina, izgrađena scenografski pomalo ironičnim naramkom povezanog korijenja ispod kojeg se pali crvena lampica "vatre". I kostimi s floralnim motivima također upućuju na prirodu kao prvu referencu te izvedbe, odnosno na prirodu kao izvorište svih ostalih harmonijskih sustava. Utoliko je zbilja riječ o hajdegerijanskom pristupu iz Šumskih konverzacija: "Samo priroda u cjelosti zaslužuje naziv čudesnog."

Ali prirode – nema.

U Istovremeno drugi prirodu je glumila golema reprodukcija Rousseauove slike, dok je ovdje glume tragovi vegetacije na kostimima izvođača te ironična crvena žaruljica umjesto logorske vatre. Kvaliteta pokreta Ferlinovih izvođača, poimence: Emmi Vaisanen (Finska), Erica Badeley (USA), Shin Young Jun (Južna Koreja), Federico Valenti (Italija), Hugo Le Brigand (Francuska), Manuela Calleja (Španjolska) te Yali Rivlin (Izrael), bliska je prizivu prirodnog tijela, ako pod prirodnim tijelom mislimo na školovano plesno tijelo koje istražuje svoju potisnutu ekspresivnost. Činjenica je da školovano plesno tijelo ima daleko više načina "razobličiti" naučeni pokret i posegnuti za nenaučenim materijalima, negoli neškolovano plesno tijelo, koje slabije poznaje svoje kapacitete i uvriježenosti, budući da prvenstveno djeluje kao "instrumentalno i funkcionalno" tijelo, koje samim time dublje taloži konvencionalnost pokreta – i teže je se oslobađa. Utoliko su fenomenalni dijelovi izvedbe pod nazivom Studenti harmonije vezani upravo za kratke intervale lucidnosti pokreta svih scenskih izvođača, koreografski vođenih prema jedinstvenoj ili namjerno ekscentričnoj gesti, koja prosijava u vrlo kratkim dionicama solističkog nastupa, a zatim se opet stapa s uporenom mimikom velike korske grupe. Taj prkosni ples nastaje u "procjepima" kolektivne inkantancije, izazivajući je i diskretno prokazujući (posebno kad iznimka trpi "ostavljenost" od ostatka grupe), s time da se svi izvođači nakon solo dionice poslušno vraćaju u homogenost grupe. Ipak, crvene uši solista imaju nešto od drskosti pulske glazbene skupine Gori Ussi Winnetou i njezina nenadmašnog frontmena Francija Blaškovića, koji za Vreme br. 562 od 11. oktobra 2001. godine dao novu dimenziju "crvenim izborima": "Najljepše mi je u Beogradu ići na semafore. Tu uživam, osjećam se super. Ljudi stoje, čekaju, svi misle isto. Tako toplo, jednoumno očekivanje, super. Savjetujem svakome. Ali nemojte trčati na zeleno, nego na crveno. I u pauzi crvenog, uživajte: kako su ljudi draga i dobra bića i svi misle isto. Ajde ćao."