Fantastičan zvuk Colemanova dvostrukog kvarteta, demokratična organizacija izvedbe, podređenost kolektivnoj teksturi, dali su džezu glazbena sredstva koja neće samo proširiti njegov stilski repertoar, nego će ga, makar za neko vrijeme, makar djelomično, približiti i progresivnim političkim projektima
Ornette Coleman (1930. – 2015.)
Nakon što je na dvama DownBeatovim “slijepim testovima” čuveno direktni Charles Mingus mrzovoljno otpisao izvedbe takvih velikana kao što su Oscar Peterson, Sonny Stitt, Johnny Hodges i Hank Mobley, nešto ga je, po završetku druge sesije u svibnju 1960., ipak kopkalo, nešto mu se nepopustljivo motalo po glavi – dovoljno da je to morao prokomentirati, iako nije imalo veze ni sa čim što je čuo.
Bio je to Ornette Coleman, koji se tijekom prethodnih godinu i par mjeseci nametnuo kao glavna tema u džezu. Mingusova spontana reakcija sažima obje strane suprotstavljene po pitanju Colemanove glazbe: “Niste pustili ništa od Ornettea Colemana. Komentirat ću ga svejedno. Nije me briga što me osobito ne voli...no, u svakom slučaju, jedne noći je Symphony Sid [čuveni džez DJ, op. a.] puštao dosta stvari, a onda je pustio Ornetteovu ploču. [...] Na stranu činjenica da sumnjam da uopće može odsvirati C-dur ljestvicu u cijelim notama bez da izgubi intonaciju, neupitno je da njegove note i linije zvuče toliko svježe. Nakon što je Sid pustio njegovu ploču, sve ostalo što je te večeri puštao – uključujući moj album – počelo je zvučati očajno.”
Iako se njihova glazba čini iznimno udaljenom, ne čudi sklonost koju Mingus ovdje izražava. Nije riječ samo o Colemanovu tonu koji priziva dojam “izvornog” bluesa: njegova je glazba podrazumijevala i sasvim drukčiji pristup grupnom sviranju. Mingus je morao osjećati dubinsku srodnost između svojih višegodišnjih traganja za slobodnijom kolektivnom improvizacijom koja bi napustila slijepu ulicu bebopa i nečuvenog zvuka Colemanova sastava.
Bučenje tenorom Nastanak tog zvuka logična je posljedica Colemanova instrumentalističkog razvoja u godinama koje su prethodile njegovom razvikanom dolasku u New York. Iz perspektive njegovih početaka, takvu je kulminaciju uistinu bilo teško zamisliti. Pokrivajući put od američkog juga, preko izvorišta džeza u New Orleansu, zatim borbe za preživljavanje u Los Angelesu pa do problematičnog trijumfa u novoustoličenom središtu umjetničkoga modernizma u New Yorku, u Colemanovu su biografiju upisane sve kontradikcije džeza kao jednog od presudnih momenata afroameričke legitimacije s jedne, i polja ekonomske i ideološke eksploatacije s druge strane.
Rođen u Fort Worthu u Texasu, njegovi su se prvi angažmani svodili na bučenje tenorom u brojnim noćnim barovima i kockarnicama – često opskurnim i nasilnim, kao što svjedoči kraća Colemanova biografija koju je napisao Alfred Spellman – čije je bujanje bilo postojani odjek teksaške naftne eksplozije početkom 20. stoljeća. Iako je najsiromašnijim afroameričkim obiteljima poput Colemanove sviranje u takvim klubovima donosilo nešto bolje prihode, surovi radni uvjeti i rasna isključenost činili su taj put tek kratkotrajnom mogućnošću.
Izlaz će Coleman potražiti u katastrofalnoj odluci da se zaposli u putujućem šatorskom varijeteu Silas Green from New Orleans za koji Spellman iz osobnog iskustva svjedoči da je u tom periodu u raspadajućem stanju, uz bespoštedno izrabljivanje izvođača. U Silasu svoje sviranje podređuje ispraznoj pratnji plesača i izvedbi minstrela, sve dok mu na zapadu Mississippija ne daju otkaz jer je s drugim saksofonistom pokušavao vježbati bebop. Potpuno napuštenog, rasistička ga policija maltretira i protjeruje, da bi potom pronašao angažman u nekom putujućem sastavu – no samo do Baton Rougea, u kojem mu gosti kluba, ljuti zbog jedne ambicioznije fraze kojom je prekinuo ples, priređuju sačekušu, prebijaju ga, i razbijaju instrument. Taj će događaj presudno utjecati na njegovo sviranje: napušten i bez novaca, dolazi u New Orleans, gdje uspijeva posuditi alt saksofon, instrument uz koji će nadalje biti vezana izgradnja njegovog osobitog zvuka.
U New Orleansu se posvećuje temeljnom pitanju – kako otići onkraj Charlieja Parkera, kako napustiti sve tjesniji vokabular bebopa, oslobađajući melodiju diktata ustaljenih harmonijskih progresija – uz rezultate koji izazivaju ismijavanje i odbacivanje među drugim glazbenicima. Priliku za odlazak dobiva kada ga skuplja Pee Wee Crayton, gitarist koji ga je angažirao kao tinejdžera u Fort Worthu. Međutim, i taj se angažman pokazuje kao debakl – Crayton mu s vremenom zabranjuje da svira, nemajući nimalo sluha za njegove progresivne ideje.
Decentriranje temelja bebopa Coleman završava u Los Angelesu gdje, svjetonazorski i egzistencijalno izgubljen i izložen arbitrarnim policijskim maltretiranjima, pluta od frustrirajućih poslova (Spellman navodi čuvanje djece, upravljanje dizalom, rad u skladištu i portirski rad) do još otuđenijih glazbenih angažmana. Srećom, dolazi u kontakt s Donom Cherryjem i grupom glazbenika s kojom će se isključivo posvetiti stvaranju vlastitih materijala.
Kako u članku iz 1960. navodi DownBeatov kritičar John Tynan, njihov prvi studijski angažman rezultat je neočekivanih okolnosti: Coleman je direktoru Contemporary Recordsa Lesteru Koenigu došao prodati par kompozicija da bi mogao preživjeti, no ovaj mu je, čuvši njegovo neobično sviranje na podjednako neobičnom instrumentu – Graftonovom bijelom, plastičnom alt saksofonu – odlučio ponuditi snimanje prvog autorskog albuma.
Iako se iz današnje perspektive formalno čini konvencionalnim, dramatično naslovljeni Something Else!!!!, pokazao se kao dovoljno jasan zametak glazbenog koncepta kojim je Coleman nastojao promijeniti svaki aspekt izvođenja džeza, od funkcija i odgovornosti članova sastava, do glazbene hijerarhije kompozicija.
Temelj bebopa – virtuozno melodijsko i harmonijsko nadograđivanje ustaljenih progresija (a razlog nije samo glazbeni, nego i ekonomski: progresije nisu podlijegale autorskim pravima) – Coleman je decentrirao i u središte stavio melodiju koju su svi prateći instrumenti trebali slobodno interpretirati. Od ostatka sastava je to zahtijevalo iznimno proširenje odgovornosti: bubnjar više nije mogao biti metronom, basist nije tek definirao osnovu harmonijskog ritma, dok pijanistova funkcija nije više bila u davanju definirane građe solistu-virtuozu: svima njima je sada građu davao melodijski instrument. Kao što na svom sjajnom blogu Do the Math primjećuje Ethan Iverson, pijanist trija The Bad Plus, odjednom je glazbu, potpuno kontraintuitivno, trebalo graditi „odozgo“ prema „dolje“.
Formalna oslobođenost Iversonova dubinska analiza Ornetteove pratnje na prvom albumu vjerojatno je najiscrpniji prikaz zahtjevnosti takve promjene. Osobito je poučno njegovo izokretanje čestog dojma da na prvim snimkama Ornette ne zna što radi. Stvar postaje jasna, pokazuje Iverson, usporedimo li ih s njegovim kasnijim albumima: nije Ornette taj koji se ne snalazi, nego njegova pratnja, iako sastavljena od sjajnih muzičara. Prisila usvojenog vokabulara je prevelika, osobito u slučaju pijanista Waltera Norrisa i kontrabasista Dona Paynea koji ne mogu a da se na kompozicijama poput Chippie, Angel Voice i Jayne ne vraćaju u sigurnost progresija i formi poznatih iz bebopa. U takvom kontekstu, Ornetteove dionice uistinu zvuče zbunjujuće i nespretno. Ipak, prvi album proizvodi i više nego dovoljno interesa da bi marketinški odjel Contemporaryja osjetio dobru priliku pa Koenig nudi Colemanu snimanje druge ploče s još većom slobodom.
Još pretencioznije nazvani Tomorrow Is the Question! morao je kod pažljivijih slušatelja odagnati sve sumnje u Colemanovu svijest o tome što radi, prije nego što su uopće spustili gramofonsku iglu na ploču. Popis osoblja razotkriva u tom trenu gotovo nezamislivu glazbenu odluku: riješiti se harmonijskog instrumenta. Iako se i ovaj album, kao što ističe Iverson, velikim dijelom drži klasičnih formi, polimetrične, poliritmične iznimke poput Lorraine dotad najjasnije pokazuju snagu Colemanove osnovne ideje. Pripremni rad za The Shape of Jazz to Come je bio dovršen – ostalo je samo kompletirati sastav kontrabasistom koji će posjedovati dovoljnu glazbenu inteligenciju da drži sve na okupu. Njega će Coleman pronaći u opčinjenom Charlieju Hadenu koji mu prilazi nakon bombastičnog dolaska njegovog revolucionarnog kvarteta u New York i čuvenih nastupa u prepunjenom Five Spotu.
Hadenov doprinos Colemanovu zvuku jasan je već iz prvih nota nevjerojatne Lonely Woman kojom Shape otvara. Ako je to jedan od najvažnijih albuma u povijesti džeza, Hadenov ulaz zasigurno predstavlja jedan od najdojmljivijih početaka neke džez kompozicije. U tonalnoj otvorenosti njegove dionice, u njenom intuitivnom ritmičkom kretanju i formalnoj oslobođenosti, Coleman je konačno pronašao traženi prostor za svoja melodijska istraživanja. ali i za demokratičnu organizaciju improvizacije čitavog sastava.
Afroamerička glazbena avangarda Sljedećim dvama albumima Coleman istražuje mogućnosti svojeg kvarteta, pridajući svojoj glazbi i eksplicitniji politički značaj pod dojmom njujorškog “tihog” rasizma koji financijski preferira bijele glazbenike (This is Our Music!, uzviknut će naslovom drugog albuma). Dosljedno svojim dotadašnjim izborima, odlučuje se za povlačenje glazbenih posljedica iz svoje egzistencijalne i umjetničke situacije i snima album koji će vjerojatno biti njegovo najjasnije naslijeđe.
Iako kontroliran ograničenim setom glazbenih uputa, iako obiluje referencama na vlastitu tradiciju pa danas čak djeluje i formalno relativno razumljivo, Free Jazz je nesumnjivo jedan od najsnažnijih istupa afroameričke glazbene avangarde koja je u tom trenu svoju silinu nastojala legitimno i autentično vezati uz revolucionarne namjere. Fantastičan zvuk Colemanova dvostrukog kvarteta, demokratična organizacija izvedbe, podređenost kolektivnoj teksturi, dali su džezu glazbena sredstva koja neće samo proširiti njegov stilski repertoar, nego će ga, makar za neko vrijeme, makar djelomično, približiti i progresivnim političkim projektima.
Iz današnje perspektive, znak njegove sudbine zlokobno se pokazao već na omotu Free Jazza: Pollockova slika najavljuje aproprijaciju u ključu američkog individualističkog modernizma, a time i kooptaciju u hladnoratovsku kulturpolitičku propagandu. Iako je nastavio sa svojim eksperimentima, iako je i sâm denotirao revolucionarnu podlogu svoje glazbe, Coleman je početkom 70-ih bio jedan od muzičara koji su „promovirali američku kulturu“ po geopolitički interesantnim zemljama (između ostalog i u Jugoslaviji), pod direktnim pokroviteljstvom State Departmenta. Američki predsjednik u tom trenu je Richard Nixon, jedan od najagresivnijih neprijatelja revolucionarnih afroameričkih pokreta.
Danas, u trenutku kada je Coleman preminuo, govor o političkom kapacitetu džeza može se činiti samo kao haluciniranje Američke akademije koja je tu glazbu odavno institucionalizirala i prilagodila svojoj retorici.
Colemanova biografija tako na kraju ostaje kao jedan od dramatičnijih primjera obećanjâ i gubitaka koji čine povijest džeza.