Uz pogubno gravitiranje džeza oko mjesta priljeva kapitala s jedne i ekonomskih i kulturalnih isključivanja s druge, vlasnici klubova i, osobito, glazbenici se konstantno nalaze u poziciji vlastitih protivnika, praktički pripremajući teren za vlastito protjerivanje od jedne lokacije koju treba klasno raskrčiti do druge
Ogled i/ili rasprava o klasnim borbama u i oko beogradske džez scene
Beogradska džez scena tijekom posljednjih se deset godina – otkad je, nakon petnaestogodišnje pauze, s radom nastavio Beogradski džez festival – razvila u glazbeno još produktivnije i snažnije polje poduprto razmjerno solidnom institucionalnom osnovom, od svepristunih potpora iz američkih fondova za geopolitičko “zbližavanje”, preko danas podjednako neizbježnog festivalskog bujanja, do uistinu kvalitetnih srednjoškolskih programa za džez koji ga u takvom pozitivnom okružju neprekidno snabdijevaju sjajnim mladim muzičarima, podjednako upoznatima i s tradicionalnim džezom i s glazbom ljudi poput Thundercata ili Kamasija Washingtona.
Takav je snažan razvoj, uzevši u obzir danas poprilično jasnu – banalno je to uopće isticati – određenost džeza kao stereotipnog privilegiranog kulturkapitala srednje klase, relativno lako situirati, uz isprike zbog analitičke površnosti, u kontradiktorni životni tijek srpskog liberalnog konsenzusa i ideološkog profiliranja njegovih klasnih nositelja koji su “prihvatili”, kao da je uopće riječ o izboru, sva klasična distinktivna obilježja građanske antinacionalističke alternative – uz obilato naglašavanje svoje uzvišene uloge u kulturnom antagonizmu spram nacionalističkih, “balkanskih” “primitivaca” koji navodno stoje na putu slobodnom uplivu visoke kulture, liberalnih vrijednosti i zasigurno podjednako prosvijećenog inozemnog kapitala.
Globalno, riječ je – kao što se u ranijem paragrafu dalo naslutiti – o već odavna iskušanoj i institucionalno naturaliziranoj poluzi širenja (ponajprije) američkog geopolitičkog utjecaja, koja svoje operativno izvorište ima u hladnoratovskoj strategiji obuzdavanja Sovjetskoga Saveza. Sasvim uobičajena i “prirodna” činjenica da većinu džez festivala, poput jugoslavenskih koncerata iz 1970-ih, direktno podupire SAD preko svojih diplomatskih ispostava, dio je šire mreže poveznica i kontinuitetâ, za koju je podjednako znakovito višedesetljetno obrazovno oslanjanje srpskih (kao i ovdašnjih) muzičara na austrijske džez akademije, osobito onu u Grazu, razvijane upravo u okrilju Hladnoga rata.
Taj nam uvid – uostalom, poprilično trivijalan u svojoj neodređenosti – ipak ne govori puno o načinu na koji beogradski (ili bilo koji drugi) džez danas funkcionira kao splet konkretnih, gusto premreženih tenzija između njegovih raznoraznih aproprijacija, eksploatiranog rada u i oko glazbe i kulture te njegova užeg i šireg (kultur)ekonomskog konteksta. Ne govori nam također previše ni o izvrsnim beogradskim glazbenicima uhvaćenima između teškog rada na iznimno poticajnoj glazbi koju proizvode i nesigurnog okvira u čiju reprodukciju je, na njihovu nesreću, sâma ta glazba kao kulturna vrijednost posredno upletena. Proteklo je ljeto, međutim, ponudilo ili ponovno učinilo aktualnim niz najraznovrsnijih – od anegdotalnih do sistemskih – momenata koji mogu poslužiti bar u svrhu izrade kakvog krokija toga spleta, bez pretenzija da se isprate svi njegovi kompleksni rukavci.
Neslućeno razmetljive dionice U potrazi za primjerima ovih tek naznačenih elemenata koji strukturiraju beogradsko polje džeza teško da bi se naišlo na upečatljiviji i značajem nabijeniji događaj od nastupa Gregoryja Portera na mladom Musicology festivalu, čije se drugo izdanje održalo krajem srpnja na kalemegdanskim teniskim terenima. Njegova paradigmatska važnost leži u osobitom spoju glazbenih i izvanglazbenih aspekata: s jedne strane, nedvojbeno je riječ o jednom od najvažnijih džez glazbenika na svijetu – vjerojatno najaktualnijem pjevaču – čiji je višak između komunikativnih, gdjegod i isuviše neriskantnih studijskih snimki i značajno drukčijih izvedbi uživo zanimljivo pratiti kao mjeru prostora koji pritisak srednjestrujaških očekivanja ostavlja najsnažnijim glazbenim sastavima. S druge strane, podjednako je zanimljivo primijetiti načine na koji je Porterov nastup upregnut u kulturne projekcije organizatora i proizvodnju samotumačenja publike, ali i implikacije drugih organizacijskih momenata, poput izbora lokacije ili tipičnog festivalskog režima rada.
Glazbeno, nastup Porterova sastava je – neovisno o zasigurno izvrsnom i još neobjavljenom programu Beogradskog džez festivala, kojem je i pored očajnih ekonomskih prilika odobren budžet za više od trećine veći u odnosu na prošlu godinu – jedan od najznačajnijih ovogodišnjih džez koncerata u regiji. Vrlo profinjene, ali i izrazito pripitomljene izvedbe na albumima ovdje su ustupile mjesto ritmički kompleksnim i solistički neslućeno razmetljivim dionicama, dok se ionako upečatljiva snaga Porterova vokala uvećala dojmljivošću njegova vođenja nastupa i komunikacije s publikom. Posebno su se spektakularnima pokazala sola altista Yosukea Satoa, koji je zapanjujućom silinom i brzinom koristio sve tonske mogućnosti svog instrumenta, posežući po volji, neovisno o ritmičkoj gustoći fraze, za najvišim notama altissimo registra, pritom često koristeći tehniku cirkularnog disanja, tako da su čitave dionice trajale pokoju minutu bez prekida u puhanju – gotovo apsurdno, da nije toliko tehnički impresivno. Porterov je sastav, ukratko, pokazao kako izrazito konvencionalna glazbena građa – a njegove to kompozicije redom jesu – može u istom aranžmanskom i instrumentacijskom okruženju biti interpretirana daleko zahtjevnije, dajući jednu od ozbiljnijih lekcija iz prilagodbe materijala izvedbi uživo.
Nažalost, taj je izvedbeni odmak, kao i umjerena političnost pokojeg Porterova teksta, preventivno zarobljen unutar ideološkog imaginarija organzatora. Najizraženije je to bilo u odbojnom, gotovo karikaturalno nesuzdržanom, ali i izuzetno simptomatičnom uvodnom govoru Miše Relića, direktora festivala, koji je (srećom, od dijela publike izviždan) u svega nekoliko minuta impresivnom efikasnošću uspio reproducirati sve najgore ideologeme privilegiranih kulturnih (auto)projekcija.
Kulturrasitički sentiment Započevši obraćanje prigovorom publici zbog nedolaska na koncerte prethodnih festivalskih večeri, Relić je u više navrata ponovio kako je riječ o prosvjetiteljskoj zadaći koju ne može obaviti “on sam”, konstruirajući se bez zadrške kao uzvišenog borca-kulturnog poduzetnika koji upozorava svoju urbanu srednjeklasnu pastvu da mu u tom naumu ne odmaže, nego da osvijesti svoju ulogu u kulturalnom sukobu u kojem se ne smije dozvoliti da “oni drugi” pobijede.
Teško je odabrati ugao iz kojeg bi valjalo pristupiti ovome: krenuti od razmjera narcisoidnosti zapanjujućih čak i za ovu vrst malograđanskog kulturrasizma (u nedostatku boljeg termina); od (točnog) uvida iz materijalističke početnice da potonji, pojednostavljeno, prikriva klasni antagonizam u državi u kojoj se u posljednje vrijeme odvijaju najdramatičniji napadi na javna dobra i radnička prava; ili od Relićeva ignoriranja činjenice da se usamljenim herojem proglašava pred vjerojatno priličnim brojem volontera i prekarnih zaposlenika kojima je pod krinkom “radnog iskustva” i atraktivnog sadržaja servirao još jednu porciju eksploatacije – bez obzira na kurtoazne zahvale na kraju govora koje su, uostalom, ionako element žanra.
Ovakve formulacije dobivaju na težini imamo li na umu da nije riječ o individualnom ekscesu privilegiranog kulturnog menadžera, nego o retorici koja se nadovezuje na kulturrasistički sentiment dijela liberalnog građanstva, najpoznatije artikuliran u reklamnim kampanjama “Hvala što ne dolazite” i “Nije za svakoga” Beogradske filharmonije, koje je Stefan Aleksić uvjerljivo demontirao u članku Pokondirena filharmonija, napisanom za portal Peščanik, prokazujući ideološku opasnost sukoba između navodno autentičnih, kultiviranih “starojevića” i navodno primitivnih dorćolskih “skorojevića” koji se u njima insceniraju.
Očito je to i iz materijala na internetskoj stranici Musicologyja, na kojoj se kulturne preferencije vlastite konstruirane publike ne proglašavaju samo vrednijima od pretpostavljenog narodnjačkog miljea, nego i, sada već potpuno karikaturalno, izrazom osobne slobode i hrabrosti:
“Već svojim prvim izdanjem, otkrili smo neki drugačiji Beograd, onaj koji nije dovoljno vidljiv. Pronašli smo publiku, čiji ukus i senzibilitet je marginalizovan i koja se ponovo pojavila sa svojim potrebama za kvalitetnim muzičkim događajima.Ta zahtevna i novoslobođena publika, koja smelo traži zadovoljstvo istraživanjem van preovlađujućeg kulturnog miljea, pratiće Musicology festival i ove godine! MUSICOLOGY je tu da otvori vrata novog ali i da vrati imidž i šmek starog Beograda.”
Na stranu groteskno precjenjivanje jednog u svakom pogledu potpuno mejnstrim glazbenog izbora, ovdje je zanimljivo pozivanje na isti onaj trop autentičnog, starog beograđanstva na kojem počivaju i kampanje Filharmonije. Taj je, pak, konstrukt prije par godina prešao iz diskurzivnog u materijalno agregatno stanje, ukazavši se, znakovito, u Novom Beogradu u obliku Potemkinovih predratnih Terazija kao mjesto proizvodnje, kako za portal Mašina.rs piše Vida Knežević, “istorije koja nikad nije postojala”, idealizirane “slike o građanskom Beogradu – onom predratnom, kapitalističkom.” A upravo je lokacija održavanja Musicologyja bremenita takvim simboličkim balastom: teniski kalemegdanski tereni, nastali početkom 1930-ih, jedan su od trajnijih beogradskih spomenika srednjeklasnoj aproprijaciji javnoga prostora, zajedničkog kulturnog dobra.
(Do)čekana Čekaonica U takvom spletu silnica neizbježno djeluju sjajni mladi beogradski džezeri koji su i pored muzičara iz glavnoga dijela itekako doprinijeli programu Musicologyja - najbolji dokaz tomu bio je jam session nakon Porterova nastupa, na kojem su članovi Qzama kvarteta, predgrupe za tu večer, svirali zajedno s članovima njegova sastava. Bilo je dojmljivo vidjeti dva uistinu fantastična talenta – bubnjara Peđu Milutinovića, koji je ovoga ljeta nastupao i na Makarska Jazz Festivalu, i kontrabasista Peru Krstajića (u tom trenu svega devetnaestogodišnjeg studenta Berkleeja) – kako se ravnopravno uklapaju u tu impresivnu postavu. No kontradikcije u koje je upletena glazba koju izvode utječe i na njihov rad izvan ograničenih festivalskih okvira.
Potvrđuje to i primjer Čekaonice – uz Muzičku školu “Stanković” zasigurno najvažnijeg mjesta kada je riječ o džezu u Beogradu, kluba koji je u samo četiri godine djelovanja postao formativno mjesto za nove glazbenike, ali i za čitavo polje. Njezina golema vrijednost bila je očita i u danima kada se glazbeni fokus gotovo potpuno prebacio na prestižnu kalemegdansku lokaciju u čijem se podnožju, na Dunavskom keju, privremeno smjestila ljetna verzija kluba.
Usporedo s drugom večeri Musicologyja, na sasvim nepretencioznom, jedva uređenom brodiću nastupao je očito improvizirano sklopljen, no uza sva aranžmanska lovljenja zanimljiv sastav koji je predvodio sjajan mladi gitarist Nikola Milenković, od sola do sola pokazujući iznimnu sposobnost za najzreliju, odmjerenu melodijsku improvizaciju, ali i vođenje svoje ritam sekcije. Osim Milenkovića, koji završava školovanje na odsjeku za džez Bečkoga konzervatorija, i etabliranih muzičara – poput trubača Miše Nikolića i bubnjara Feđe Franklina – koncert je bio zanimljiv zbog još jednog briljantnog talenta iz škole “Stanković”, dvadesetogodišnjeg Rastka Obradovića na alt saksofonu. Obradović, trenutno na akademiji u Oslu, već nekoliko godina pokazuje vanserijsko vladanje svojim instrumentom u različitim kontekstima, a ovom se prilikom s dojmljivom ležernosću kretao između ritmički i artikulacijski poprilično zahtjevnih citata čuvenog funk altiste Macea Parkera, ali i harmonijski znatno kompleksnijih dionica bližih bebopu.
Sljedeća se večer također pokazala zanimljivom, ponajprije zbog produktivne otvorenosti tipične za Čekaonicu, koja se ogledala i u sastavu muzičara pod još jednim izvrsnim Milenkovićevim vodstvom. Bilo je fantastično vidjeti uključenje mladog bas gitarista Stefana Miladinovića koji se, na Milenkovićev poticaj, sviranju za tu prigodu vratio nakon čak jednoipolgodišnje pauze koja, srećom, nije previše utjecala na njegovu standardno snažnu i ritmički vrlo inteligentnu pratnju. Miladinović je zbog toga nastup završio raskrvavljenih jagodica, impresivno svirajući dio svojih dionica čak i prstenjakom. No, umjesto izrabljivanja glazbenika, znak je to prije vrlo kohezivne atmosfere vezane za Čekaonicu koja, uostalom, od svojih početaka potiče inkluziju glazbenika još od srednje škole, ne inzistirajući na njihovoj vezanosti uz neku ugledniju obrazovnu instituciju, poput “Stankovića”. Pritom, neočekivano, angažman džez podmlatka ne počiva na njegovoj neravnopravnosti i eksploataciji – honorari su, potvrdilo je nekoliko glazbenika, od kojih neki još uvijek srednjoškolci, iznimno dobri, krećući se oko 30-40 eura, poprilično značajnih za djevojke i mladiće čije se roditelje bespoštedno izrabljuje za plaću od oko 350 eura mjesečno. Pribroji li se tomu redovna otvorenost najpoznatijih etabliranih glazbenika za participaciju u njihovom razvoju i zajedničke nastupe, Čekaonica na toj razini predstavlja uistinu poželjan primjer funkcioniranja jednog privatnog kluba.
Eksploatacija visokokulturnog kapitala Ipak, zavodljiva “izvornost” njezina kejskog izdanja ne bi trebala priječiti uvid u opterećenost Čekaonice kulturnim balastom koji joj istovremeno daje iznimnu glazbenu važnost, ali funkcionira i kao njezin strukturalni problem, postavljajući je u neželjen položaj aktera u procesu eksploatacije visokokulturnog kapitala u svrhu profita puno većih ekonomskih aktera. Vraća nas to, još jednom, problemu javnog prostora i kulturnih dobara – trenutno vjerojatno najaktualnijem pitanju u Beogradu, uzevši u obzir zastrašujuće financijske i fizičke razmjere projekta Beograd na vodi.
Ta ne toliko udaljena poveznica s dijelom tema načetih kada je riječ bila o Musicologyju postaje daleko jasnijom poznajemo li kartografiju puta Čekaonice koji je prethodio njezinu dolasku na Kej. Pokrenuta 2011. u sklopu žive, neformalne i improvizirane glazbeno-umjetničke košnice u čuvenom Brešovanovom BIGZ-u, njezin dolazak se, iz današnje perspektive, čini istovremeno i kao vrhunac živosti toga raznovrsnog prostora, ali i siguran znak njegova kraja u neizbježnom procesu džentrifikacije.
Znaci su, uza svu otvorenost koncepta Čekaonice, bili vrlo uočljivi: džez klub u najprestižnijem, “penthouse” dijelu zgrade s golemom terasom, uz obligatnu “reinterpretaciju” arhitektonske baštine – poput savamalskog Mikser Housea ili zagrebačke Laube – nominiranu, naravno, i za širi popis europske nagrade Mies van der Rohe. BIGZ-ova sudbina na tržištu nekretnina već je od prvoga zvuka saksofona na sedmom katu trebala biti savršeno jasna čak i onima koji su u drukčiji rasplet dotad nekako mogli slijepo vjerovati, ignorirajući poznatu činjenicu da je zgradu neke 3-4 godine prije toga privatizirao Petar Matić, jedan od najvećih građevinskih tajkuna u Srbiji.
Nakon tri godine izuzetnih glazbenih rezultata, produktivnog povezivanja s Beogradskim džez festivalom i “Stankovićem” te zauzimanja (s pravom) vodeće uloge na džez sceni, u razmaku od par mjeseci desila su se dva nedvojbeno povezana momenta: BIGZ je, zbog iznenadnog prosvjetljenja vatrogasno-sigurnosnih procjenitelja, ispražnjen, a krajem 2014. na prvoj je susjednoj parceli – na kosturu Starog mlina – konačno dovršen i otvoren Radison Blu Old Mill Hotel kao vrhunski primjer privatizacije i džentrifikacije tzv. industrijske baštine.
Težina kulturnog balasta džeza posredno se potvrdila i preseljenjem Čekaonice na novu lokaciju u tom istom razdoblju – u prostorije teatra Bitef, koji je tada već bio prisilno upleten u zloćudnu retoriku klasno-kulturnih antagonizama. Smješten pored Bajlonijeve pijace, na Skveru Mire Trailović, Bitef često okružuju siromašni ulični prodavači koji na podu prodaju jedino što imaju za preživjeti. To, međutim, nije spriječilo njihov sramotni medijsko-policijski progon, uz zastrašujuće srednjeklasno zgražanje članaka poput Blicovog, u kojem se poziva na kraj “nekulturnom” uznemiravanju posjetitelja koji se na putu do porcije kulturnog kapitala ne žele zamarati gaženjem preko gladnih sugrađana.
Uz ovakvo pogubno gravitiranje džeza oko mjesta priljeva kapitala s jedne i ekonomskih i kulturalnih isključivanja s druge, vlasnici klubova i, osobito, glazbenici se konstantno nalaze u poziciji vlastitih protivnika, praktički pripremajući teren za vlastito protjerivanje od jedne lokacije koju treba klasno raskrčiti do druge. Bez nešto sigurnijih javnoinstitucionalnih potpora (i mogućnosti sigurnijeg zapošljavanja) koje klasični glazbenici, iako sve manje, još uvijek koliko-toliko uživaju, ali svejedno opterećeni osobitom distinktivnom vrijednošću koju posjeduje glazba koju izvode, džezeri su osuđeni na uistinu nepomirljivo kontradiktoran položaj u kulturno-tržišnom polju.
Destilirana nesuvislost Kako stvari izgledaju nakon što od kulturnih proizvođača nekretnine preuzmu ekonomski teškaši najbolje je pokazala sasvim nebulozna najava onoga što je bilo očito iz ranijeg govora o BIGZ-u: krajem ovoga srpnja, gradonačelnik Beograda Siniša Mali objavio je da je austrijska Soravia, ista ona grupa koja je privatizirala susjedni Stari mlin, ozbiljno krenula u preuzimanje BIGZ-a, s namjerom da ga pretvori u objekt koji je Mali konceptualno pojasnio na sljedeći način:
“Oni žele da od tog prostora naprave jedan komercijalni prostor…u smislu da mogu da ga koriste IT kompanije, da bude onako open space, da ga koriste i… aaa… razne galerije, ljudi koji se bave kulturom… i… ja sam video koncept toga, meni je stvarno prelep.”
Destiliranu nesuvislost ove kratke izjave zbilja je teško obuhvatiti, no upravo je to i njezina poanta: ni u jednom laboratoriju izvedivo spajanje ideje otvorenog i komercijaliziranog prostora te, s druge strane, vrlo izvedivo zbližavanje poslovnog miljea s retorikom kreativnosti i kulturne industrije pokazuju kako i tropi umjetničke proizvodnje mogu direktno biti upregnuti u potrebe kapitala.
Džez koji uvelike počiva na fetišu impulzivne kreativnosti čini se sve bliži idealnim konstrukcijama rada “kreativaca” i suvremenih menadžera, istovremeno ih snabdijevajući isključujućim kulturnim kapitalom i polugama ugleda i utjecaja, uz vrlo ograničenu korist. Za sada, sjajni se mladi beogradski muzičari mogu tek nadati da im neće biti oduzeta ona minimalna sigurnost koju, zahvaljujući u velikoj mjeri dojmljivoj okupljenosti oko Čekaonice, još uvijek posjeduju. Onkraj toga, morat će pronaći neke nove modele rada, neka nova kulturna i socijalna savezništva, a možda usput i neka drukčija glazbena sredstva.