O tome kako su performerska istraživanja Tomislava Gotovca uspostavila specifičnu “politiku tela” i “politiku svakodnevice” potencirajući intimni subjekt muškarca u javnoj ideološkoj sferi
Tomislav Gotovac je studirao na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu. Radio je kao službenik u upravi bolnice Mladen Stojanović (1962. - 1967.). Studirao je režiju na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu od 1967. godine. Bio je izložen političkoj represiji zbog učešća u filmu Plastični Isus u prvoj polovici 1970-ih godina. Diplomirao je filmom Presuda (1976.).
Gotovac je bio jedan od vodećih filmskih radnika povezanih s eksperimentalnim antifilmom i strukturalnim filmom šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća. Među njegovim filmovima se izdvajaju: Pravac (1964.) i T (1969.), odnosno, Tomislav Gotovac (1996.), Osjećaj 7 (2000.), kao i igrani film Plastični Isus (1972.) nastao suradnjom s rediteljem Lazarom Stojanovićem. Delovao je u različitim umetničkim praksama, od filma i hepeninga preko fotografije do performansa i konceptualne umetnosti. U svim projektima, bez obzira na medij, Gotovac razvija filmsku strategiju i taktiku prikazivanja i izražavanja “filmske subjektivnosti”. Jednom prilikom je izjavio: “Sve je to movie!” i to je ostao njegov programski životni stav. Gotovac je iz neoavangardnih eksperimenata preuzeo model bihevioralnosti umetnika. Njegova performerska istraživanja su uspostavila specifičnu “politiku tela” i “politiku svakodnevice” potencirajući intimni subjekt muškarca u javnoj ideološkoj sferi.
Od svakodnevnog do izuzetnog Gotovčev rani projekt je serija fotografija Glave (1960.) kojom se realizira otuđeni dokumentarni ili prenaglašeno fikcionalizirani postupak kadriranja vlastitog lica. Serija fotografija Udisanje zraka (1962.) suočava gledaoca s infantilnom bihevioralnošću: polugoli umetnik stoji na snegu i punim plućima udiše sveži zrak. U radu Kofer (1964.) dokumentirana je sasvim obična situacija nošenja kofera po gradu. Tim serijama fotografija je vizuelno ispričana priča o trivijalnosti svakodnevne situacije: disanje ili nošenje kofera. Obrat trivijalnosti u izuzetnost je onaj fascinacijski mehanizam na kojem se zasniva filmska industrija i njezino konstruiranje izuzetnog mesta i funkcije filmske zvezde. Kada se taj mehanizam konstruiranja i izvođenja “zvezde” (filmske zvezde) postavi u praznom kontekstu beznačajne svakodnevice socijalizma, tada se dešava egzistencijalni prelom s tom svakodnevicom. Gotovac je pažljivo radio na prezentaciji i indeksiranju apsurdne bihevioralnosti. Na primer, njegovi kolaži su “zabilježena” i “kolekcionirana” svedočanstva, tj. dokumenti o bivanju u trivijalnom svetu predmeta, tj. dokumenti o potrošnji predmeta, slika, reči i informacija. Gotovac je kolažima beležio tu potencijalnost rasipanja konzistentnih slika i ulazak u svet fragmentiranog iskustva, iskustva bez koordinata i orijentira.
Primerice, u seriji fotografija Ruke (1964.) jednostavnu i praznu radnju smeštanja ruku (na bankinu, u ugao vrata, u kutiju za otpatke) izdvaja i prenaglašava. I zaista, kada u kriminalnom filmu junak gurne ruku u uličnu kutiju za otpatke, gledalac očekuje da će on izvaditi pištolj, kesu s novcem ili paketiće s heroinom. Međutim, Gotovac samo postavlja i drži ruke na trivijalnom mestu – i to je to. Doslovna gesta. Obećanje nečega postoji istovremeno u izneveravanju tog obećanja.
Genitalijama protiv socijalizma Njegovi bihevioralni performansi nisu emancipatorski činovi traganja za slobodom življenja ili novim čovekom u duhu optimističke i ludističke neoavangarde 1960-ih. Njegovi telesni činovi su očajničke, ograničene i ispražnjene geste provokacije u zatvorenom klaustofobičnom svetu sive socijalističke svakodnevice od koje se očekuje da je vođena povišenom retorikom optimističke izgradnje socijalističkog društva. Reč je o ekscesima koji trebaju izazvati nelagodu, a zatim i nemoćni bes kod gledalaca, ali i kod birokrata vladajućeg kulturalnog sistema.
Gotovčeva performerska drastičnost nije bila u tome što se javno svlačio ili maskirao ili egzibicionistički otkrivao svoje genitalije, već u tome što je te činove nudio kao društveno nemotivirane činove u apsolutnom brisanju granica između javnog i intimnog. Njegove genitalije su tu pred okom bez posebnog motiva. Reč je o transgresivnoj pokazanosti nepokazivog za oko slučajnog gledaoca. Pokrenuta i nadražena anatomija je doslovno tu prisutna. Zbunjujuća je jer je obična i sublimna istovremeno.
Gotovčeva umetnička produkcija je bila bez utopijskih namera karakterističnih za idealizam 1960-ih i 1970-ih godina. On je nudio prestup i šok kao nemotiviran i arbitraran egzibicionistički čin usred socijalističke građanske svakodnevice u kojoj se očekuje pozitivna motiviranost (biti vredan, biti poslušan, biti odan, biti predstavnik proklamiranih društvenih idealiteta, skrivati svoju intimnost). Odsustvo motiva i proizvoljnost njegova telesnog i bihevioralnog čina pokazuje kao nasilne, mada su oni u stvari samo minimalne, vrlo lokalizirane, a često i nežne geste samopokazivanja u javnom ili privatnom kontekstu. Gotovac pokazuje kako je to osećati se nelagodno u vlastitom telu i kako se to telo oseća nelagodno u normiranom mikro-društvenom ambijentu. Atmosfera Gotovčevog umetničkog rada je vrlo bliska atmosferi jugoslavenskog filmskog crnog vala ili američkog underground filma, a to znači novoj osećajnosti na marginama društva karakterističnoj za kontrakulturu 1960-ih godina.
Poqueeriti svakodnevicu Na transformerskim serijama fotografija, na primer, Glave (1970.) prikazuje se proces šišanja i brijanja. Prikazuje se umetnik s dugom kosom i bradom, odnosno, obrijanog lica i potiljka. Taj foto-rad, tačnije, dokument performansa, može se protumačiti, (a) kao izraz narcističke igre (jedno ja u središtu vidnog polja kao središtu sveta), (b) kao izraz strukturalno-procesualnog snimanog čina (pažljivo fotografsko sekvencijsko prikazivanje procesa šišanja), i (c) kao izraz autoerotske simboličke samoprezentacije (preobrazba glave u falus; telo postaje idealizirani i simbolizirani seksualni organ). Te višeznačnosti su intencionalne i karakteristične za njegovo uverenje da je moguće razaranjem intimnog provocirati javne društvene odnose i vrednosti. On je želio da spoji na provokativan način intimnu seksualnu traumu i javnu političku normativizaciju ponašanja.
Gotovac je radio sedamdesetih sasvim različite akcije. Trčao je gol po gradu (performans Streaking, Beograd, 1971.; ili performans Zagreb, volim te! iz 1981.). Dokumentirao je svoj privatni život u intimnim trenucima jutarnje higijene (fotografije iz serije Rovinj, ljeto 1975.). Pozirao je za fotografije gol u erotskim pozama (Integral, 1978.) ili je snimao porodični striptiz sa svojom partnericom (Striptease, 1976.) u privatnom prostoru. Za X. Muzički bijenale u Zagrebu izveo je akciju 100 (1979.) gde je gol izvodio neku varijantu dečije igre školice na ulici. Izvodio je javne performanse privatnih radnji Telefoniranje, Gledanje televizije, Prošenje, Čišćenje javnih prostora (1980.). Šetao je gol i govorio objašnjavajući jedan igrani film (Govorenje – Rio Bravo, Osijek, 1982.). Performansi i fotografije snimljenih performansa preuzeli su ulogu filmskog narativa. On je stvarao filmsko delo bez filmskog medija.
Gotovčev ključni kvir rad je kasni foto-performans nazvan Foxy Mister (2002.) izveden u njegovoj šezdesetpetoj godini života. Rad je zasnovan na jednostavnoj zamisli zamene uloga u erotskom i pornografskom poziranju za fotografsko snimanje. Gotovac je zamenio golu porno-zvezdu iz časopisa Foxy Lady. Izvodio je erotske i pornografske poze po uzoru na model iz časopisa Foxy Lady. Stari muškarac je oponašao pornografske poze mladog ženskog modela. Njegovo delo je direktna razgradnja horizonta očekivanja promatrača pornografskog dela. On poništava očekivani erotski afekt uživanja u privlačnom telu. Gotovac izvodi queer oblik ponašanja/pokazivanja ne da bi kao queer aktivisti dosegao do vizuelne pojavnosti drugog i drugih identiteta, već da bi promatrača brutalno suočio s prekršenim konvencijama industrije zabave usmerene na vizuelno uživanje u fotografiranom ženskom telu. Gotovac je također ovim delom inicirao pitanja o ageizmu – o pravu starih na seksualnost i erotiku.
Svi ti radovi, na prvi pogled, nisu politički ili ne nose politička znamenja, međutim, svaki je od tih performansa izvođenje poremećaja u normalnosti socijalističke i postsocijalističke tranzicijske svakodnevice. Dopuštao je da intimni svet umetnika kao označitelj prodre u javno polje umetnosti i kulture. On je svojim telom izvodio mikropolitički događaj kojim se intimni horizont ljudskog života egzibicionistički projektirao u društvenu javnost. Tim je performansima bio sasvim blizak, na primer, američkim body-art umetnicima (Vito Acconci ili Dennis Oppenheim), odnosno, češkim body artistima Karelu Mileru, Petru Štemberi ili Janu Mlčochu