#440 na kioscima

22.2.2016.

Leo Rafolt  

Transkulturalni i transkorporalni susjedi

Fragmenti o dvjema performativnim utopijama (I. dio). U tekstu se razmatra odnos Maussova koncepta tjelesnih tehnika i transkulturalnosti izvedbenog čina, posebice u kontekstu projekta kazališne antropologije


[…] znam da među ljudima upravlja svime jezik, a ne djelovanje.

– Sofoklo, Filoktet, 98-99





OKRETANJE KUKOVA

Francuski antropolog Marcel Mauss među prvima je nastojao uspostaviti razliku između svakodnevne uporabe ljudskog tijela i, s druge strane, tjelesnih tehnika, odnosno interkulturalnog snopa strategija i normi prema kojima se koristimo našim tijelom, a koje su naslijeđene iz prošlosti, iz različitih tradicija, rituala ili naprosto preuzete iz svakodnevne potrebe. Njegov je rad objavljen 1936. za francuski Journal de Psychologie, ali je napisan 1934. i izložen u formi predavanja za jedno psihološko društvo. Mauss će u tom tekstu progovoriti o specifičnom habitusu ili pak sklopu okolnosti koji uvjetuju određene tjelesne kretnje u različitim kulturama. Njegov se pojam habitusa tako oslanja na koncepcije biosa ili prirodnih strategija kretanja koje su predegzistentne u gotovo svim kulturama. Jedan se od ponajboljih primjera takvih biotičko-kinestetičkih strategija, prema Maussu, može pronaći u tradicionalnim novozelandskim zajednicama, gdje su mlade djevojke naučene naglašavati, čak i prenaglašavati vlastiti obrazac kretanja, koji se zasniva na okretanju kukova – zvanom onioni. Takav način kretanja, koji je uvjetovan naučenim obrascem, doduše, nije prirodan, biotički – on je nasljedovan i stečen, naučen i prenošen s generacije na generaciju, kao neki oblik hereditarnog habitusa. Štoviše, Mauss se koristi engleskim terminom drill kako bi razlikovao normalni način hodanja od hodanja prema nekom naučenom i tradicijom ovjerenom obrascu, koji ne samo da je naslijeđen, nego je i konzerviran kao neki tip kulturnog obrasca, ili obrasca za kulturnu transmisiju (Mauss 1973: 70-88).

Postoje barem tri važne posljedice takvog poimanja tijela, odnosno njegova kretanja: prvo, njegova estetska vrijednost reducirana je na antropološki status tijela u određenom sociokulturnom kontekstu; drugo, nasljedna funkcija tjelesnih kretnji stoga se čini mnogo važnijom one, ranije spomenute, biotičko-kinestetičke; i treće, time se onioni-kretanje, kao i bilo koja druga vrsta naučenih ili pak naslijeđenih tjelesnih kretnji, osuđuje na tumačenje u kontekstu kulturalno stečenih tjelesnih znanja. Drugim riječima, utjelovljeno znanje i tjelesno pamćenje ovdje su postavljeni u širi etnokineziološki i performativni kontekst. Marcel Mauss čak je pokušao i klasificirati svoje tjelesne tehnike, prvo, u nekom kronološkom slijedu, u skladu s njihovom pojavom u chronosu ljudskog života, potom i u skladu s unutrašnjim habitusom svake pojedine tehnike (Mauss 1973: 80-88). Uistinu, teško je ne zamijetiti neku vrstu transkulturalnog obrasca u toj Maussovoj taksonomiji, pri čemu su tjelesne tehnike najčešće percipirane kao svojevrsne gramatičke strukture, koje postoje u svim kulturama, no, ističe autor, prenose se na vrlo različit način, osobito ako se diferenciraju zapadne (ne samo europske) od istočnih kulturnih univerzalija.

Clifford Geertz ističe da se “zapadno poimanje osobe kao ograničena i jedinstvenog kognitivnog univerzuma, kao dinamičkog središta svijesti, emocija, prosudbi i djelovanja, organiziranog u distinktivnu cjelinu, koliko se god to nama činilo ispravnim, u kontekstu kultura svijeta, naime, može činiti posve čudnim” (Geertz 1976: 225). U skladu s implicitno transkulturalnim habitusom Geertzove analize, sljedeća bi se njegova konstatacija, štoviše, mogla tumačiti i kao opravdanje novog poimanja drugosti: “Umjesto pokušaja da se iskustvo drugih postavi u [‘osobni’] okvir [i ‘okvir sebstva’], morali bismo […] njihovo iskustvo sagledati u okviru njihove vlastite ideje sebstva.” (Geertz 1976: 225) Takav model razmišljanja do nedavno je bio nezamisliv u antropološkom diskursu, no sad je uobičajen. Drugim riječima, ponešto su izmijenjeni metaforički resursi ljudske spoznaje, pri čemu se ljudski život počeo poimati kao neki oblik izvedbe ili, riječima Grotowskog, kroz prizmu njegovih dosega, nacrta(ka), projekta ili scenarija, odnosno, ljudska se spoznaja počela oslanjati na metaforu života kao igre, čija se pravila i čiji se protagonisti katkad mogu jasno opisati (Abrahams 1986: 57). Scenariji takve vrste često su subordinirani nekim performativnim ili kinetičkim strategijama, samo zbog toga što sudjeluju u većoj zajednici naslijeđenog tjelesnog znanja, koje pripada svim kulturama svijeta, jer iz njih zapravo i izvire.

Simon Shepherd pretpostavlja da su tjelesne tehnike u svakodnevnom životu, kao i neke druge radnje u izvedbenom registru, uvijek bile strukturirane prema osobitom tjelesnom ritmu. Shepherd se koristi Gumbrechtovom distinkcijom između dviju osnovnih funkcija svakog ritmičkog ponašanja: afektivna je funkcija derivirana iz nemogućnosti odvajanja forme ritmičkog ponavljanja i osobne, vlastite, tjelesne percepcije tog ponavljanja; koordinativna funkcija upotrebljava ritmičke obrasce kako bi konsolidirala ljudsko ponašanje ili ga uokvirila u nekom općenitijem obrascu (Shepherd 2006: 80). Afektivna funkcija će tako uglavnom potiskivati nehotične pokrete, one koji su bili inhibirani kulturom ili pak civilizacijskim procesima, premda su bili od velike važnosti za percepciju ili za preživljavanje u zajednici. Svaki dramski tekst, kao i svaka izvedba, posjeduje vlastite ritmičke distinkcije, koje su pretežno u skladu s kinetičkim ritmičkim impulsima, impulsima tijela u kretanju – iako to nije uvijek nužno. Upravo se zato u različitim performativnim tradicijama istražuju prvotne ritmičke strukture, koje su nalik transu, ili iz njega proizlaze, prije svega zato da bi se došlo do suštine tjelesnog suvereniteta izvođača, izgubljenog u procesima modernizacije i okcidentalizacije. Naravno, u tom se algoritmu istraživanja antropološka i transkulturalna pozadina upotrebljava kao lakmus papir, kao polje diferencijacije, i u smislu tumačenja izvođačke spremnosti da se u takav promijenjeni kontekst uklopi i, štoviše, u smislu iščitavanja obilježja performativnosti konteksta kao takvog. U glumcu se tako proizvodi novi tip svjesnosti, jer mu se daje i prilika da uđe u rascijepljeno stanje (schismogenic) ili, kako to postulira Berman, nasljedujući Batesona: “Mi smo [u zapadnim kulturama] zatočenici vlastita poimanja, prema kojima su rascijepljene situacije, koje u zapravo dubinski neurotične, istodobno i uzbudljive, pri čemu sve ostalo mora biti dosadno […] Rascijepljenje svijesti je, međutim, naučeno; ono je u istoj mjeri stečena navika kao i ostale osobitosti ponašanja na Baliju.” (Berman 1981: 214)

Postoji tjelesni princip iza svakog performativnog ponašanja, koji se opetovano uokviruje (u) mnogim funkcijama i kontekstima, okolnostima, različitim kinestetičkim parametrima koji se nikad ne mogu svesti na jedan objasnidbeni princip. A to je upravo točka gdje teorija izvedbe, teorija rituala i performativna antropologija supostoje – a u kojoj pak dolazi do mnogobrojnih kolizija. Eugenio Barba objasnio je tu koegzistenciju pomoću pet ključnih postulata izvođačeva treninga ili njegova vlastita (tjelesnog) razvoja uopće: prvi čini interpretacija dramskog teksta ili teksta izvedbe; drugi prijenos tog istog teksta; treći pak prijenos tajni, bilo o izvedbi ili kontekstu; četvrti podrazumijeva dopiranje do izvođačeve ekspresivnosti; peti podrazumijeva dopiranje do ekspresivnosti zajednice, na primjer, u obliku njezina samooblikovanja u sve snažniji kolektiv (Barba 1999: 248).1



VIDLJIVO UMU, VIDLJIVO OČIMA

 

Kad radi distinkciju između zapadnih i istočnjačkih kazališnih praksi, Schechner počesto citira japanskog nō-izvođača i dramskog pisca Zeamija (Kadensho, oko 1405.), koji dijalektičku napetost između tai i yu stavlja u izvorište performativnog čina. To je napetost između “onog što je vidljivo umu” i “onog što je vidljivo očima”. Nažalost, Schechner pojednostavljuje Zeamijevo razmatranje, interpretirajući njegove termine – ne uvijek, ali dovoljno često – s polazišta suvremenih izvedbenih praksi. Naprotiv, Zeamijeve distinkcije trebalo bi promatrati kroz prizmu stalne napetosti između tjelesnog principa i perceptivnog principa, pri čemu se glumački doseg nalazi upravo u totalnosti njegove percepcije prostora i tijela koja ga okružuju, gdje je izvođačev (glumčev) um nepomičan, a onda i njegovo tijelo, jer se oslanja na ideju unutrašnjeg uvida. Ili, kako bi to formulirao Grotowski, a potom i antropologija izvedbe: “Za prosječnog glumca kazalište je jedino on sam, a ne ono što on može postići svojom umjetničkom tehnikom […] No, takav stav stvara smjelost i zadovoljstvo samim sobom, koje mu omogućuje predstavljanje radnji koje ne traže neko osobito znanje, koje su banalne i opća mjesta […] Glumac koji se upusti u čin razmatranja, koji se razotkriva i žrtvuje najdublji dio sebe – najbolniji, onaj koji nije upućen očima svijeta – morao bi uzmoći manifestirati i najzadnji impuls.

On mora biti sposoban, kroz zvuk i pokret, izraziti one impulse koji titraju na granici između snova i realnosti.” (Grotowski 1968: 29, 35) U tom će poznatom odlomku autor inzistirati na tehničkim aspektima performativnog procesa u cijelosti: na primjer, Grotowski ističe važnost glumačkog treninga, nužnost razvoja njegove tehnike i, naravno, duboku mentalnu i kognitivnu penetraciju, skrivenu od očiju publike. “Izvedbe skupljaju svoje energije skoro kao da su vrijeme i ritam konkretne, fizičke i stvarne činjenice. Vrijeme i ritam mogu se iskoristiti na isti način kao i tekst, rekviziti i kostimi ili kao tijela izvođača i publike.” (Schechner 1985: 11) Postoji mnogo elemenata u izvedbenom mehanizmu koji bježe pogledu, ostaju izvan percepcije, a u isti su mah ključni elementi performativne ili kazališne stvarnosti.

Izvedbeno znanje duboko je ukorijenjeno u usmene tradicije i u nematerijalno, tjelesno iskustvo izražajnosti. Zbog toga je važno kako se takve tradicije prenose, kako se, dakle, nasljeduju i čuvaju, posebice ako proizlaze iz nečeg tako neuhvatljivog kao što je tjelesno znanje, znanje koje proizlazi iz jedinstvenosti i neponovljivosti tjelesnog čina. Schechner ne ulazi u dublju analizu tog principa, koji se djelomice može podvesti pod hereditarnost, u smislu japanskog iemoto, no, zanimljivo, uspoređuje ga s nekim izvedbeno-predstavljačkim praksama u modernom američkom sportu: “Mnoge iznenađujući paralele postoje, na primjer, između načina na koji su profesionalni sportovi u Americi (to bi trebalo staviti u zagrade) i tradicionalne predstavljačke prakse u Aziji trenirane i poučavane. Sportovi su dobri primjeri neverbalne izvedbe – dramatske i kinestetičke, ali ne kao ‘ples’ ili ‘teatar’ u modernom ili postmodernom smislu. Treneri sportskih ekipa uglavnom su bivši igrači. Oni osobno odaju ‘tajne’ tim svojim mlađim igračima […] Stari izvođači poučavaju, a neki se smatraju i ‘živućim nacionalnim blagom’, zbog čega imaju točno određenu ulogu.” (Schechner 1985: 23) Takav način učenja je čisto učenje kroz tijelo, tjelesno nasljedovanje, a obično posjeduje posebnu sklopku za bilo koji oblik mentalno-kognitivne interferencije.

Schechner čak ilustrira spomenute modele učenja, kao tai-no-keiko, dakle kao neki oblik fluidnog učenja (flow) u kojem je tjelesna komponenta najvažnija, koristeći se materijalima s Barbinih radionica (Eugenio Barba, naime, u svojoj je Međunarodnoj školi kazališne antropologije [ISTA] počesto radio s kyogen-glumcima, primjerice s Kosukom Nomura), zatim građom koju je Peter Brook prikupio, ponajviše u svojim eksperimentima s afričkim ritualnim predstavljačkim formama, balijskim plesom i, konačno, etnografskom građom koju su prikupili Edith i Victor Turner (Schechner 1985: 28-30). Sva ta istraživanja, koja Schechner, doduše, tek sintetizira, pokazuju u kojoj su mjeri tjelesne tehnike skrivene od očiju i ukalupljene, kao specifična egzistencija, u tijelu samog izvođača. Rekonstrukcija takve logike izvedbe, koja obitava i iscrpljuje se u tjelesnosti, odnosno u perceptivnosti osobite vrste, moguća je tek kao mogućnost – u performativnoj etnografiji (Turner 1969, 1974, 1982).

 



BIOS BEZ TEHNIKE

 

Kako bih produbio Maussov koncept tjelesnih tehnika, štoviše, usporedit ću ga i s istraživanjima modela uspostave performativnog ponašanja, posebice u radovima Richarda Schechnera. “Iskazano na osobniji način, uspostavljeno ponašanje [restored behavior] označava ‘mene koji se ponašam kao da sam netko drugi’ ili ‘kao da sam pored sebe ili kao da nisam ja’, odnosno kao u nekom transu. Međutim, taj ‘netko drugi’ mogao bi isto tako biti ‘ja u drugom stanju osjećanja ili bivanja’, kao da postoji više ‘ja’ u svakom od tih entiteta ponaosob.” (Schechner 1985: 37) Drugim riječima, u nekom nizu događanja – odnosno, ne-događanja – koja se najčešće nazivaju izvedbenim pokusima, probama, jastvo je uistinu izmješteno, uglavnom u skladu s obrascem koji se u nō-teatru naziva kata, a koji Brecht zove Modelbuch. Izvedbene situacije, samim time, uvijek su liminoidne po svojoj naravi, jer postoje negdje betwixt-and-between – i upravo se u odnosu na njih izvođač/performer uklapa u predstavljački communitas.

Liminoidni proces transformacije glumačke subjektivnosti najčešće se određuje kao “nešto što bi moglo upaliti” ili “nešto što imamo, i to je to” (Schechner 1985: 103), pri čemu se iz registra kao-da-vidljivosti prelazi u registar kao-da-tajnovitosti. Glumac u predstavljačkom procesu zapravo se mora osloboditi svoje tehnike – on teži premostiti izvođački strukturalizam koji je rukovođen homogenim ekspresivnim obrascem, kako bi u konačnici postao um sam po sebi, tijelo koje razmišlja izvan svake forme. Takve transformacije, dakle, mogu biti integrativne ako transcendiraju pojedinca, ako zahvate cjeloviti kontekst, primjerice, jednu cijelu zajednicu, selo, pleme. Mogu, naprotiv, biti i osuđene na propast, ako su necjelovite, lažne, i ako se ne izvedu na pravilan način. U antropologiji izvedbe nerijetko se pravi razlika između transponiranog statusa izvođača u određenom izvedbeno-predstavljačkom kontekstu, koji je privremen i kružan (zato se, nakon hlađenja, izvođač vraća u svoje normalno stanje – u svoje prvotno tijelo), i transformiranog statusa, mnogo stalnijeg, koji je karakteristika ritualnih obrazaca prijelaza. Posezanje za tom drugom matricom liminalnosti, za Turnerovom pravom liminalnošću, podrazumijeva osobit tip predanosti.

No, time se istodobno otvara totalna percepcija, koja je neophodna svakom predstavljaču i koja bi trebala postati dijelom njegova performance-as – za razliku od performance-if – identiteta (Turner 1969: 105). U tom smislu, od velike je pomoći distinkcija između uokvirene i neuokvirene performativne aktivnosti. Jedan majmun udara drugog majmuna i to tumačimo kao igru, ali jedino zbog toga što smo taj događaj uokvirili u širi kontekst životinjske igre – stavili smo ga u (majmunoliki) okvir koji opravdava tumačenje tog događaja kao “poziv na igru”, a ne kao konflikt ili “poziv na sukob” (Bateson 1978, 1986). Catherine Bell podcrtava tu pretpostavku na sljedeći način, govoreći, doduše, o mehanizmu ritualnih aktivnosti: prvo, ritual se uvijek valja tumačiti u svojem prirodnom kontekstu, čime on prestaje biti neka apriorna kategorija i postaje djelovanje koje ovisi o nizu drugih djelovanja; drugo, samo na temelju tog konteksta analitičar može odlučiti diferencirati jedan tip aktivnosti od drugog tipa, odnosno proglasiti nešto “baš ritualiziranim”; treće, treba zato govoriti o strategijama prepoznavanja ritualiziranosti, a ne o ritualima per se, jer oni su rezultat tijela koje se kreće u specifično konstruiranoj realnosti, u prostoru koji je zato, istodobno, i ritualni bios i ritualni habitus; i četvrto, takvo kretanje formira i deformira prostor rituala i na temelju toga se, zapravo, stvara interpretativna zajednica (Bell 2009: 82). Kao i kazališna gramatika, scenski bios, i ritualna gramatika iznimno je kompleksna, izbjegavajući svim potencijalnim definicijama, osim onima kontekstualno-ekološke naravi (Rafolt 2014: 183-208). Uloga je izvedbenih oblika za ritual formativna, kao i za svaku predstavljačku praksu ili pak izvan-svakodnevnu rutinu: na taj se način stvara ne samo tehnička baza podataka, depozitorij pokreta, već i vanjski, ritualni kontekst.



Schechner vjeruje da predstavljanje treba tumačiti kao globalni kontekst činjena nečeg u izvan-svakodnevnom okruženju. Podrazumijeva pritom predstave, igre, sport, kazališne produkcije ili čiste rituale, unaprijed definirane posebnim omeđivanjem vremena, posebnom pažnjom prema svim predmetima, pravilima i mjestima, vrsti samopouzdanja, pravilnoj artikulaciji, samonadilaženju (Schechner 2005: 16). Autor upotrebljava sljedeću shemu za definiranje najprirodnijeg konteksta za performativnost. Četiri se Schechnerove kategorije mogu lako primijeniti na sve prakse ritualne performativnosti. Njegova se prva kategorija naziva drama u najširem smislu riječi. Ona uključuje i tehničko-pragmatičke, dakle “uzdignute” krugove performativnosti, sve ono što se može prenijeti s mjesta na mjesto ili iz vremena u vrijeme, nezavisno od osobe koja to prenosi. U japanskoj tradiciji, kao i u većini istočnjačkih izvedbenih praksi, to bi moglo označavati sustav waza, dakle tehničko-prenosivi vid umijeća. Doista, pogleda li se UNESCO-ova lista nematerijalne kulturne baštine, očito je da su performativni aspekti nalik plesnim i izvedbenim na tom popisu najvažniji.

Drugi krug Schechnerove sheme zove se skripta (nacrt) i uključuje sve što bi se moglo prenositi s mjesta na mjesto, ili, na linearno-vremenski način, iz vremena u vrijeme, kao “osnovni kôd događanja”. Većina japanskih uzoraka, u smislu prave kata sheme, mogli bi se prepoznati u sljedećim autorovim određenjima: prvo, skripta se prenosi s osobe na osobu; drugo, odašiljač nije samo glasnik jer mora poznavati scenarij i biti u stanju podučavati; i treće, njegovo učenje može biti svjesno ili putem empatičnih i nedvosmislenih značenja. Treći Schechnerov krug sastoji se od kazališne formativnosti. Za Schechnera je taj krug konkretan ili neposredan, a sastoji se uglavnom od tehnika – to je manifestacija ispisanih dionica izvedbe. Najširi krug konteksta ritualizacije nazvan je, jednostavno, izvedba, ali to je i “najnedefiniraniji disk”, koji neminovno uključuje čitavu konstelaciju događaja koji se odvijaju između publike i izvođača – od trenutka ulaska prvog gledatelja u izvedbeno polje pa sve do trenutka odlaska posljednjeg gledatelja (Schechner 2005: 71).

Autor, štoviše, nudi nekoliko primjera za svoju hijerarhiju performativnih krugova, pokazujući na taj način kako se tradicionalna dramaturška terminologija može preoblikovati ako se u nju uvede složenost fenomena to perform, fenomena koji podrazumijeva formu i, s druge strane, postavljanje nečega u formu (in-form) u ime te forme (per-form). Prema Schechneru, jedino ako se radikalno izmijeni njihova semantika, njihovo tradicijom uvriježeno značenje, ti pojmovi mogu vrijediti i u transkulturalnoj analizi predstavljačkih oblika. “U Baliju, teatar i drama su fiksirani, a skript lebdi u nekoj relaciji prema njima. Minuciozne geste u plesu – pokreti prstiju i ruku, način na koji se drži torzo i na koji se savija, izrazi lica (ili njihov izostanak, poznati balijski ‘pogled od’) – fiksirane su; isto je tako fiksirana tradicionalna priča ili njezin fragment: nerijetko je to natjecanje između bogova i zlih demona ili pak fragment iz Ramayane. Međutim, koliko dugo će se teatarske geste izvoditi, koliko će biti ponovljenih pokreta, koje će se permutacije ili nove kombinacije pojaviti – te su stvari nepoznate i ovise o ‘snazi’ transa i/ili o kreativnosti samog izvođača. U indijskoj klasičnoj glazbi, napredovanje svih raga je poznato; to napredovanje je ‘drama’ glazbe. No, kako će određeni izvođač ili grupa uspostaviti odnos između susljednih faza ili raga, odnosno kako će se organizirati napredovanje (koliko puta, koliko sekvenci, njihova brzina, glasnoća), to je na početku nepoznanica, pa čak i samim izvođačima: skript se rađa na licu mjesta, iz odnosa drame (raga) i teatra (osobitosti vještine pojedinih izvođača)” (Schechner 2005: 87).

Ono što je u jednom kontekstu ritualno, u drugom bi lako moglo postati zabavno, kao što se i dogodilo u predstavi The Yoshi Show, izvedenoj u njujorškom teatru 1975., gdje su “budistički svećenik, šintoistički monah, stručnjak u borilačkim vještinama, zajedno s tibetanskim monahom, kojeg je glumio Yoshi Oida, japanski izvođač i član glumačke družine Petera Brooka”, zapravo, inscenirali ono što bi se, u nekom drugim kontekstu, doista, moglo protumačiti kao posve ceremonijalno događanje (Schechner 2005: 159).

 

Nastavak u sljedećem broju Zareza.



Bijleške:

1  Osim što su duboko ritualizirani, Barbini pojmovi lako su prevodivi u kontekstu japanske performativne prakse: kao trening kroz formu (kata geiko), kao nasljedovanje po obiteljskoj liniji ili liniji zajednice (iemoto), kao “tajnost” ili pak “svetost” učenja (densho, menkyo kaiden, mokuroku), potom u smislu samorazvoja i pridavanja vrijednosti vlastitoj izražajnosti (shugyo) i, naposljetku, u smislu pripadnosti nekoj široj zajednici, školi, izvedbenoj tradiciji ili grupi koja tu tradiciju nastoji očuvati (kan, kai, kaikan).

preuzmi
pdf