Osvrti na recentnu hrvatsku produkciju nastali u okviru radionice filmske kritike na ovogodišnjem izdanju Dana hrvatskog filma pod vodstvom Višnje Vukašinović
Ponovno otkrivanje Zemlje
A.D.A.M, r. Vladislav Knežević
A.D.A.M, kratki eksperimentalni film Vladislava Kneževića na prvi pogled snažno podsjeća na dva filma – Nepoznate energije, neidentificirani osjećaji (2015) Dalibora Barića i Tomislava Babića (dan ranije također prikazanog na DHF-u) i Koyaanisqatsi (1982) Godfreya Reggia. Poveznica s Barićevim i Babićevim filmom prisutna je u žanrovskom opredjeljenju A.D.A.M-a: oba filma reinterpretiraju znanstveno-fantastični žanr i koriste ga kao polazišnu točku za eksperimentalnu studiju: u slučaju Nepoznatih energija, pitanja percepcije, subjektivnosti i mogućnosti artificijelne konstrukcije stvarnosti (u maniri Philipa K. Dicka); a u slučaju A.D.A.M-a, lemovski tuđinski izmještene vizure planeta na kojem živimo.
Rakurs je ptičji, sveobuhvatni, počinje od nenaseljenih pejzaža gdje se naslađuje čistoćom i jednostavnošću, a onda postupno odluta prema ljudskim naseobinama i megapolisu. Ovaj prikaz površine planeta u svojoj vizualnoj impresivnosti i preciznom i staloženom pokretu (koji kao promatrački ocean oplakuje i obuhvaća planet) odjekuje Koyaanisqatsijem; međutim, Reggiov je film lišen ikakve naracije i fabule, a jedini su zvukovi oni koje proizvodi glazbena pozadina Philipa Glassa, dok A.D.A.M. bilježi i ljudske pokušaje komunikacije s umjetnom inteligencijom, ali i unutarnji monolog tog artificijelnog istraživača.
Uvjerljiva glasovna glumačka interpretacija (film je na engleskom i japanskom jeziku) omogućuje suptilno ostvarivanje nadmetanja ljudskog i artificijelnog. To je nadmetanje dočarano postupnim istiskivanjem ljudskih glasova u korist hladne i proračunate A.D.A.M-ove (Autonomous Drone for Asteroid Mining) strojne analize. Svejedno, i A.D.A.M. kao i njegovi neuspješni ljudski nadzornici postupno gubi (samo)kontrolu i preplavljen percipiranim, doživi krah sustava. Nastupe šutnja, šumovi i planet koji se još uvijek okreće ispod promatračkih aparata. A.D.A.M. se ponovno pokrene, znatno oprezniji, iskusniji i zreliji – i rezignirano prihvati ograničenja svojeg kognitivnog aparata u procesuiranju svijeta i svemira čija kompleksnost eksponencijalno raste u protoku vremena.
(Dinko Timac)
Između magije i realizma
Da je kuća dobra i vuk bi je imao, r. Hana Jušić
Hana Jušić zna što radi. U svom novom kratkometražnom filmu polazi od naizgled vrlo jasne teze – Da je kuća dobra i vuk bi je imao. Protagonistica je mlada djevojka koja se zatekne zatočena u čvrstoj i generičkoj nastambi praseta. Kontekst je gotovo “idiličan” – u kuću okruženu zelenilom i okupanu suncem okupila se mesarska obitelj njezinog muža radi proslave njegovog rođendana. Međutim, kao što se od te autorice moglo očekivati sudeći po ranijem kratkom igranom opusu, idile nema ni u tragovima već se od prvog kadra režijom poništava.
Atmosfera koja se provlači dobrom kućom u najmanju je ruku nelagodna. Pomalo dislociranim kadriranjem (glave katkad skoro da nemaju tijela) poentira se ezistencijalna mučnina mlade biljke i dok kamera oko nje leluja, prati njezine kretnje i hod, izgrađuje se blago linčovski ugođaj, što se naročito osjeća kratkom scenom animaliziranih ukućana u dnevnom boravku. Tanka je granica između magije i realizma, moguće i nepostojeća, naročito kad obje izjeda (narativna) nedorečenost. Iako ne odveć originalan, taj je postupak u filmu učinkovit, budući da se njime pažnja daljnje usmjerava na pomaknutost junakinje.
Zapravo, da je u pismenom mediju, Vuk bi funkcionirao (pre)izvrsno kao kompaktna kratka priča koja polazi od naslova te joj potom daje interpretativnu snagu. U tom je smislu Jušićkin narativ srodan s Carverom – kao i kod tog autora kratkih priča, u Vuku se također banalnosti svakodnevnice prvo postavljaju e da bi potom bile dokinute u unutarnjem svijetu tihih junaka. Oni su osjetljivi individue, razočarani odmetnici, a tu Jušić odlazi korak dalje i svom liku daje naznaku autizma, što je dodatno otuđuje od muževe obitelji.
Da ni kuća nije nužno dobra, nije nikakva novost, ali ono što film čini uspjelim jest prepoznatljivo iščašeni pristup Hane Jušić. Izvrčući opreke izvana-iznutra, sigurnost-nesigurnost, moglo bi se argumentirati da je mikrokozmos kućne zajednice za djevojku presjek društva u cjelini, hostilnog prema bilo kakvim transgresijama. Tada bijeg naposljetku ispada i besmislen. Zbog tako očite rezolucije, da je Vuk kratka priča, lišena autoričinog začudnog potpisa, zasigurno ne bi toliko oduševio.
(Miro Fraki)
Naslov govori sve
Veruda – film o Bojanu, r. Igor Bezinović
Igor Bezinović, redatelj je koji očito ne pati od sindroma “artističke pretencioznosti” koja se, na žalost, počela poistovjećivati s orginalošću uratka, izazivajući lažna strahopoštovanja svojom “stiliziranom dubinom” u stilu autora s velikim “A”. Izleti van konvencionalnih okvira sigurno nisu nepoželjni, ali ako primarni cilj postaje dječački se inatiti dominantnoj paradigmi, tada se gubi ona najbitnija kritička kategorija – dobar ili loš film izgurana samodopadnom valorizacijom art (odnosno “art”) ili klasika. Bezinovićeva je ideja u tom pogledu gotovo prosta, možda više na tragu reportaže nego grandiozne dokumentarističke potrage za istinom.
Bojan je sve ono što biste upisali u tipičnog huligana – njegove su vrijednosti, vrijednosti ulice; on je jedna od onih karika u lancu nasilja, jedna od pločica u dominu efektu istramautizirana obiteljskim problemima, što sama nastavlja provoditi daljnju agresiju i to iskazuje i svojim vizualnim identitetom – tijelom bogatim tetovažama koje vrište protiv bilo kakvog autoriteta (npr. A.C.A.B. – All Cops Are Bastards). Ideja o Bojanima prisutna je u našoj kolektivnoj svijesti bilo da su oni s Verude ili Vrapča – prepoznajemo ih onda kada ih u širokom luku zaobilazimo prelazeći na drugu stranu ulice, u strahu od mogućeg iznenadnog ekscesa. Samim time, Bezinovićeva odluka centrirati u kadar “jednog od” i dopustiti mu da nam se direktno obrati, na suptilan način osvještava marginu na kojoj žive, čak i onda kada, poput Bojana, žele promijeniti svoje ponašanje.
Bezinović Bojana provodi na putovanje po njegovoj prošlosti – od razdoblja osnovne škole kojeg se nostalgično prisjeća u razgovoru s bivšim učiteljima do sučeljavanja s njegovim kriminalnim dosjeom u prisutnosti oštećenih. Film gotovo da nalikuje na psihoterapeutsku seansu gdje na gledatelju ostaje, u toj ogoljenoj, nimalo sugestivnoj kameri da odluči je li spreman kao član društva oprostiti Bojanima ili nije – posljednji kadrovi naznačuju da Bojanova želja za promjenom dolazi od odnosa sa bivšom djevojkom; dok u rukama drži plišanu igračku (što je jedan od rijetkih patetičnih trenutaka filma) obraćajući se direktno neprežaljenoj ljubavi, ostaje samo na nama da odlučimo što mislimo kakvo je Bojanovo sutra.
Jednostavnost Bezinovićeve režije omogućava i prostor za empatiju, ali i svijest o filmu i njegovom protagonistu s “zrnom soli”, a da nepotrebnim stilskim dodacima ne banalizira svoj materijal.
(Lucija Klarić)
Gerilski pristup obiteljskoj svakodnevici
Svaki dan je Božić, r. Ante Zlatko Stolica
Možda nije posve umjesno uspoređivati dokumentarni film A. B. Stolice Svaki dan je Božić s nagrađivanim domaćim dokumentarcem Nije ti život pjesma Havaja Dane Budisavljević, s obzirom na to da tema potonjeg izravno i angažirano upućuje na širi društveni kontekstom i aktualnu problematiku odnosa prema osobama homoseksualne orijentacije čak i u krugu obitelji. Ipak, film Svaki dan je Božić na sličan način, i hrabro i donekle nevješto s obzirom na “težinu” zadatka, želi ishoditi i isprovocirati ukućane s kojima autor živi, u privatnosti njihovog doma i stola, u obiteljskoj svakodnevici koja se može učiniti zadanom, nepromjenjivom, a istodobno banalnom i nerazumljivom.
Interijer autorovog obiteljskog doma u božićnom “duhu” sniman je isključivo iz jednog kuta zbog čega je filmski kadar neka vrsta konstante u kojoj odjednom vidimo i kuhinju, blagavaonu sa stolom, izlazna vrata od stana, okićeni bor koji se nalazi ispred slike, dobivene na poklon, koja je ovdje “još od 2007. godine” i koja prikazuje uobičajen gradić s morem, prizor s razglednica i jeftinih ulja na platnu. Cijeli film zapravo je autorski izbor materijala snimanog tijekom božićnog razdoblja, u kojem se ubrzano izmjenjuju neki prozaični momenti iz obiteljske blagdanske svakodnevice, a sve kulminira u trenutku – priznanju autora da je godinama, dan za danom, “kitio” onu obiteljsku sliku, crtajući markerom galebove.
Gorespomenuta “težina” zadatka odnosi se na mogućnost otvorenog i nesputanog razgovora, pa čak i suživota, u obiteljskom domu. Snimljeni materijal kod Stolice i Budisavljević pokazuje puno više, aludira na širi vremenski kontekst u kojem su odnosi bili jednako tako “nevješto” i površno postavljeni, čemu je Stolica doskočio svojim malim i neprimjetnim, ali programatskim projektom kićenja slike čija vrijednost leži samo u činjenici da je riječ o nečijem poklonu. Sama ideja i čin crtanja galebova oduševljava, a postaje svojevrstan izraz onoga što su zahtjevali i ruski avangardisti baveći se čovjekovom svakodnevicom i uspostavljanjem novih odnosa u kućanstvima, tražeći izbacivanje svog malograđanskog kiča, tzv. “kućnog smeća”.
(Ana Abramović)
Priroda i društvo
Manjača, r. Tin Žanić
U Žanićevom filmu Manjača pratimo prve dane odvikavanja mladog pasivnog Matije (Matija Ferlin) u pokušaju da iznađe smisao u ruinama svog starog života. Film je strukturiran u skladu s likovom životnom ošamućenošću i izgubljenošću, naglasak stavljajući više na atmosferu i vizualnost nego na samu naraciju. Fotografija Jane Plećaš ovdje je vrlo učinkovita. Kamera je toliko osjetljivih leća da se vrlo jasno vidi pomicanje fokusa s jednog dijela lica na drugo. Radi se o skupu scena koje Matija povezuje svojim ispijenim i štrkljavim naličjem, i što one dalje protječu, kronologija slabi. Ključni trenutak nastupa u sceni kada odlazi do starog stana po stvari. U vrlo krnjem razgovoru s Robertom, koja leži ispružena na madracu u bijeloj sobi, razotkriva se krhkost njegovog stanja. Kada joj prizna da mu je četvrti dan, Roberta tiho počinje nizati dane koji mu slijede, a usporedo se nižu i snene scene trčanja i zida iza kojeg se izdiže strahovita šuma. Nakon toga, među svojim stvarima naiđe na zalutalu vrećicu sa sivkastim prahom, i kriza je na pomolu.
Žanićev je jezik minimalistički, bilo da je riječ o radnji, bilo mizansceni. Dok dijaloga ima samo u slabašnim tragovima, filmom u cjelini prevladavaju smirujući tonovi zelene i sive, dvije su to boje kao dva svijeta između kojih se stvara određena narativna tenzija. Urbani se i pokoreni prostori (ulica, zidovi, stanovi) postavljaju u jukstapoziciju s neobuzdivošću vegetacije (šuma, vegetacija po zidovima, pogledi s prozora), i na taj se način Matijina zatvorenost uspijeva sagledati u kontekstu prirode. Naspram hladnih, sobnih scena pred ekranom, u samoj prirodi rasipa se osjećaj odgovornosti i, konačno, identiteta. U šumi, van bilo kakvih očekivanja i konvencija, nepodnošljiva je lakoća postojanja.
Redatelj je zaokupljen motivom zidova, pregrada kao fizičkih granica između čovjeka kao tijela i divlje prirode, što se izvrsno vidi kada Matija čeka bus. Polutotalom se prvo uspostavljaju prostorni odnosi, metalna kutija-čekaonica za bus i iza nje gusto zeleno granje, da bi se plan potom dimenzijama sveo na čekaonicu i iz slike negirao okolinu. Um (bivšeg) ovisnika izrazito je slijep na širu sliku, hvata se za detalje kako bi stvorio iluziju kontrole, ali u divljini ta se kontrola potpuno gubi. Nipošto nije slučajnost da baš u tom trenutku i to u bilježnici čijom naslovnicom dominiraju motivi amazonske prašume, mladić pronalazi iskušenje, zaostalu manjaču. Do samog kraja ostat će otvoreno koliko se zovu droge uspio othrvati.
Tematatikom, film je srodan dugometražnom ostvarenju norveškog redatelja Joachima Triera, Oslo, 31. kolovoza, koji je mnogo konkretnije realiziran. Svejedno, koliko god se doimala već viđenom, vizualna metafora prirode kao one koja daje život i smiraj, kao negacije urbane fragmentacije života, hipnotička je i uvjerljiva. Za Matiju bez korijenja i bez doma, u prirodi je sačuvan osjećaj privatnosti i sigurnosti; njegov je dom poništenje starog.
(Miro Fraki)