Nataša Govedić  

Ženski smijeh na račun komunizma

Zločini komunističkih režima u Kini, Sjevernoj Koreji, Rumunjskoj i Kambodži teško sjedaju na želudac i još teže ulaze u analitičku obradu svjetske ljevice. Kina je nezgodan društveni eksperiment, baš kao što je to ranije bio i SSSR. Još jedan psihotik u lijevoj utopiji prisilno jednakih. Razmjeri kineskih zločina protiv humanosti pri tom se spominju kao da su u pitanju nuspojave tobože “nužnog” ideologijskog lijeka. Žižek o Kini piše kao o varijaciji europskog kapitalizma s autoritarnom državnom kontrolom, izjednačujući je s Južnom Korejom, premda je Južna Koreja od 1987. godine prošla proces intenzivne demilitarizacije i uspostave višestranačkog sustava – a nikada nije provodila ni masovne progone političkih neistomišljenika.

Nezavisni aktivisti i pravni analitičari kineskog režima, poput Carla Minznera, upozoravaju da Kina u svojoj ukupnoj komunističkoj povijesti nije razvila institucije civilnog društva klasične kapitalističke orijentacije, jer sve nevladine udruge financira ista država/partija – i to prema kriteriju cenzure bilo kakvih nedobrotvornih inicijativa. Rodno selektivni abortusi ili abortiranje ženskih zametaka čija epoha počinje 1980ih godina, prateći razvitak ultrazvučnih pretraga, a u kombinaciji s tradicionalnim favoriziranjem muške radne snage, rezultirali su time da se u Kini rađa jednotrećinski više muške no ženske djece, dok je kršenje dozvoljene kvote bračnog podmlatka (jedno dijete ako živiš u gradu, dvoje djece ako živite na selu) i dalje kažnjavano gubitkom radnog mjesta ili drugih profesionalnih privilegija. Stoga nije čudno što se preostala kineska umjetnička scena u unutarnjem ili deklariranom egzilu bavi upravo politikama roditeljstva. 

Slušajući priče moje prabake

Prisilna udaja s dvanaest godina, rađanje i smrt djeteta u četrnaestoj godini, dugogodišnji prisilni rad i zarobljenost u ruralnoj radnoj jedinici zabačenog sela, trpljenje politike “kritiziranja” premlaćivanjem i vješanjem svih građana koji čuvaju bilo kakvu osobnu imovinu i hranu koja nije podijeljena partijskim funkcionerima – sve su to filmski dokumentirana prabakina iskustva iz predstave Slušajući priče moje prabake. Žensko tijelo ovdje je istodobno ekran zajedničke ženske povijesti i ultimativni objekt državne kontrole. Prvo što režim uči osobu ženskog roda u Kini je stoički nepostojati. Podvrgnuti se šutnji i samoprijegoru. Ako pripadaš rodu (ženski), klasi (nekadašnji vlasnici zemlje) i etnicitetu (ne-Han Kinezi), tvoja je sudbina jednostavno se sklanjati s puta podobnijima. Instrumentalizirati se u alatku.

Baka na filmu svaku dionicu svog progona, ponižavanja ili socijalnog degradiranja prati neodoljivim smijehom na račun okrutnosti sustava kojemu pripada. Smije se toplo, vedro, iz dubine trbuha. Ostao joj je samo još jedan zub, ali način na koji pripovijeda odaje nepomućenu mentalnu snagu, kao i sposobnost za fino nijansiranje političke ironije. Koreografkinja Wen Hui filmski bilježi ne samo biografiju svoje prabake po očevoj liniji, nego se nadovezuje na administrativnu “nedostupnost” podataka o ženama, baš kao i na nevrednovanost ženskih glasova u Kini, koje sada osobno intervjuira, prikuplja i nadopunjuje paralelnim plesnim i dramskim pripovijedanjem na sceni, inzistirajući na tome da prekine četiri različite šutnje četiriju generacija kineskih žena. Od one najstarije, evocirane filmskim kadrovima, preko svoje teško pokretne mame koja također izlazi na pozornicu, zatim vlastitog svjedočanstva sredovječne žene i na kraju predstavljanja svoje pokćerke ili najdraže učenice u školi plesa koju vodi. Znakovito je da najviše pripovijeda fizički odsutna i najstarija žena, dok onoj najmlađoj preostaje jedino jezik pokreta. Pozornicu prekrivaju slojevi i slojevi zastora načinjenih od ornamentiranih plahti, jer čak su i plahte (saznajemo tijekom izvedbe) konfiscirane u nekom od naleta uništavanja bilo kakvog privatnog vlasništva. Nekadašnji zemljoposjednici posebno su okrutno proganjani i kažnjavani. 

Slušanja, igre, samoponiranja

Metoda rada pekinške koreografkinje Wen Hui ne mijenja se bitno od 1994. godine, kada je s filmskim umjetnikom Wu Wenguangom suosnovala prvu kinesku nezavisnu kompaniju suvremenog plesa pod nazivom Living Dance Studio. Kamera i dalje ulazi u intimnost svjedoka pred objektivom, dok je izvedbeni dio neka vrsta komentatorstva snimljenog materijala. Pokret je deriviran iz svakodnevnih gesti, minimalno stiliziranih ili neznatno ritmiziranih. U predstavi Slušajući priče moje prabake kadrovi razlohane starinske drvene kuće spajaju se s licem pripovjedačice uživo, kao što se i prostor sjećanja bake, mame i kćeri ispresijeca i međusobno nadopunjuje. Velovi se razmiču i kroz njih izbija oprezno pričanje, dijeljenje hrane, tišina kojom žene dočekuju i ispraćaju pojedina pitanja (vjernost, Kulturna revolucija, posao učiteljice, genocid, promjene unutar komunističkog aparata itd.). I premda je predstava natopljena tamnom nostalgijom rodbinskih povijesti i ispovijesti, upravo biopolitika poštovanja pojedinačnih ženskih tijela i pojedinačnih ženskih sudbina, mimo diktata kineskog kolektivizma, uspostavlja političnost ovog događaja. Kadrovi igre bake i unuke prava su remek-djela. Bilo da sjede ispred kuće i naslanjaju se jedna na drugu ili da unuka ponavlja bakinu gestu spavanja sjedećki s licem naslonjenim na oba dlana ili je u pitanju igra skrivača kad baka rukama zaklanja unukine oči dok unuka priznaje da i dalje jasno vidi što baka misli jer je gleda iz dubine svog srca – sve su to male lirične pobjede intimnosti nad režimom vojne diktature. 

Traženje “dobrog dečka”

Sasvim je drugačija autobiografija koreografkinje Zhang Mengqui, također kompozicijski izgrađena kroz filmsko dokumentiranje vlastite majke uz plesne reakcije uživo na filmski materijal, ali prvenstveno s fokusom na sram koji autorica osjeća i prema majčinim metodama odgoja i prema vlastitom mjestu u majčinim očekivanjima. Zhang rešeta svoju majku detaljnim pitanjima o tome kako je bilo roditi, zašto se rastala, zašto ju je kažnjavala metodom ispisivanja priznanja o vlastitoj krivici u formi sastavaka, zašto je pretjerano brinula da će zbog izlaženja s mladićima prekinuti studiranje itsl. Izvedba stoga ostavlja dojam ljutite optužnice (majčino svjedočanstvo završava suzama), pogotovo u prizorima kad Zhang uzima flomaster i njime iscrtava svoje tijelo tekstom mnogo godina stare isprike mami oko flertovanja s dečkima. I koreografski je predstava prilično oskudna: kotrljanje putnog kovčega scenom dovodi do izlaganja raznih odjevnih predmeta koji su podsjetnik na neku epohu autoričina života, primjerice dan kad je prvi put obukla pripijenu haljinu i zbog toga se osjećala privlačno. Ovdje je u fokusu strah starije generacije od seksualnosti one mlađe, kao i licemjerna odluka starijih žena da kćerima dozvole samo zavođenje, posebice plesno zavođenje pripitih muškaraca u noćnim klubovima, ali ne i seksualnost koja bi eventualno prerasla u intimni odnos ili imala i dimenziju obostrane bliskosti i otvorenosti.

Naglasak čitavog uprizorenja dosljedno je na autoričinoj potrazi za uistinu dobrim, vjernim i pouzdanim partnerom, kao i na prigovaranju majci zbog neuspjeha njezine veze s ocem te baki zbog neuspjeha njezina braka s djedom. Zadnja replika obećaje nam da će autorica izgleda morati osobno roditi tog dugo sanjanog dobrog dečka, jer drugih primjeraka tražene kvalitete “očito nema”. Usporedimo li ovo svjedočanstvo s matricom prekinutih veza koju nudi predstava Slušajući priče moje prabake, zamjetno je da Wen Hui uspostavlja povjerenje unutar ženske tradicije međusobnog prenošenja znanja i iskustva, dok Zhang Mengqui operira prvenstveno s emocionalnim materijalom osude i zamjeranja. 

Tradicije otpora

Obje predstave možemo tumačiti i kao specifične biopolitike. Kako veli Nancy Fraser u knjizi Redistribucija ili prepoznavanje, žensko tijelo koje nije prepoznato kao politički subjekt, već isključivo kao politički objekt, vremenom postaje projekcijska površina kolektivnih političkih izdaja, jer upravo se na ženskom tijelu prelamaju i vide sve posljedice fizičke i simboličke reprodukcije opresivnih društvenih vrijednosti. Odluka Eurokazova produkcijskog tima da i naše gledalište primakne kineskoj nezavisnoj sceni stoga nas hvalevrijedno oslobađa festivalske ili “ugostiteljske” politike uobičajenog kazališnog traganja za novim redateljskim brendovima i okreće prema traganju za starim, izdržljivim borcima protiv ideologijskih katastrofa. Posebno je fascinantno što kineska umjetnica Wen Hui ustrajava u poziciji nezavisne umjetnice već dvadeset godina i što stvara nove generacije autonomnih ženskih glasova. Kako je to rekla Louise Bourgeois: Dajte molim vas! Nije toliko važno odakle mi tolika motivacija; daleko je važnije pitanje kako joj uspijeva preživjeti sve ove godine. Smijeh i pristanak na igru jednozube bake s time, čini mi se, ostaju izravno povezani.