Činom “ponavljanja” umjetnik mijenja povijest svojih radova, stvarajući novu i drugačiju budućnost (ali i prošlost) svoga opusa
"Kad čovjek spava, on preko stvari oko sebe održava vezu sa satima, s redom godina i poretkom svjetova. On se nagonski obraća njima budeći se, i u jednoj sekundi u njima očitava na kojoj se točki zemlja nalazi, i vrijeme koje je proteklo do njegova buđenja. Ali se njihov raspored može izmiješati, poremetiti."[1] Ovako Marcel Proust piše u svojim traganjima za izgubljenim vremenom. Osječka izložba Krunoslava Stipeševića također je svojevrsna potraga; potraga umjetnika za sobom i svojom umjetnošću.
Već se iz samoga naslova izložbe uočava kako se u njegovu rasporedu nešto “izmiješalo”, “poremetilo”. I was call you tomorrow sadrži gramatičku pogrešku jer uključuje perfekt i futur, prošlost i budućnost. Unatoč lapsus linguae koji je počinio prilikom predstavljanja u klasi profesora Klausa Rinkea, Stipešević je postao svjestan prednosti i autentičnosti vlastite pogreške. Za njega Vlastimir Kusik piše da se radi o umjetniku "kod koga ništa nije slučajno, čak su i slučajnosti uključene u niti kojima su povezane sastavnice cjelovitosti njegova umjetničkog bića". Što se to "izmiješalo" i "poremetilo" kod Stipeševića? Prije svega vrijeme! Ali ne samo gramatičko vrijeme, nego i ono vrijeme koje mjerimo satom i potom proglašavamo prošlošću. Stipešević kategorije prošlosti i budućnosti ne koristi samo kako bi iz budućnosti rekonstruirao prošlost, već i kako bi iz budućnosti prošlost promijenio oblikujući na taj način "novu" budućnost. Iz toga se razloga ta izložba, premda okuplja radove nastale u vremenskom intervalu od tridesetak godina, ne bi mogla nazvati umjetnikovom retrospektivom.
Reizvedba vlastite prošlosti Kada je Krunoslav stigao u Osijek kako bi počeo skupljati radove koji su se nalazili ondje, točnije u prostorima Galerije Kazamat gdje ih je umjetnik ostavio prije gotovo četvrt stoljeća, neposredno pred odlazak u Düsseldorf, ustanovljeno je da neki radovi nedostaju. Među njima su Sto sati slikanja 2, Slika prema zidu i Triptih – tlocrt. Tim povodom u jednu od legendi radova zapisuje: "Bilo mi je jako žao... Znao sam da veliki dio odgovornosti je moj nemar, ali je bilo i razočarenja u povjerenje kolega umjetnika. Naravno, nisam nikome predbacivao bilo kakvu krivnju, osim sebi, ali sam prijavio nestanak slika policiji, da u slučaju da se negdje ‘pojave’ to bude kategorizirano drugog karaktera nego ‘uništeno’." Svjestan mogućnosti da su radovi uništeni, otuđeni ili zagubljeni, umjetnik se odlučuje na njihovu reizvedbu direktno se uplićući u nasljeđe vlastite prošlosti, ali i prošlosti i sudbine nedostajućih radova. Stipešević se odlučio na konceptualnu intervenciju u sudbinu svoje umjetnosti. Sto sati slikanja 2 i Sliku prema zidu radi tako što vlasima vlastite kose na zidovima predviđenima za te radove ocrtava njihov format, dok Triptih – tlocrt radi od istrgnutih i kronološki poredanih stranica knjige Adresa Vlastimira Kusika. Nestale su slike uvrštene na izložbu te je njihova materijalnost predstavljena na posve drugačiji, konceptualan način. Činjenica je, dakle, da su nepronađeni radovi prisutni, makar kao trag. Ovaj slučaj postavlja važno pitanje ponovljivosti nekoga umjetničkog djela, pri čemu ne mislim samo na moć reprodukcije djela, nego na njegovu rematerijalizaciju.
Simbolika kose Kada je u pitanju tekst, stvar je mnogo jasnija. Jacques Derrida se u svojoj teoriji teksta dotiče upravo njegove ponovljivosti, iterabilnosti. Pismo je, piše on, "uobičajeno ime za znakove koji funkcionišu uprkos potpunoj odsutnosti subjekta, usljed (preko) njegove smrti".[2] S druge strane, znak je taj koji odgađa prisutnost i moguće ga je misliti tek na temelju prisutnosti koju odgađa. Upravo to omogućuje njegovu ponovljivost. No Stipeševićevi “zamjenski” radovi nisu pismo, oni nisu znakovi, nego novi radovi, premda nisu ni posve novi jer su u jednome trenutku prošlosti već bili realizirani. Činom “ponavljanja” radova autor mijenja povijest svojih radova stvarajući novu i drugačiju budućnost (ali i prošlost) svoga opusa. Svakako da nije nebitan ni materijal kojim oblikuje nedostajuće radove – knjiga Adresa i vlastita kosa.
U knjizi se Kusik bavi osječkom likovnom scenom i usputnim zanimljivostima koje su obilježile likovni život Osijeka toga doba, onoga Osijeka koji Stipešević 1988. zamjenjuje Düsseldorfom opraštajući se od “sigurnosti i ustaljenoga života, ali i prijatelja i hrvatskog jezika” (a kojega se sjeća u radu Monografija), Osijeka u kojemu ostavlja radove koje sada ne pronalazi. Ni kosa ovdje nije lišena simbolike. Štoviše, ona i jest sam autor. Kosa je poput čovjekove osobne iskaznice jer sadrži i DNK. Često se koristila u ritualnim inicijacijskim svetkovinama simbolizirajući ljudsku snagu, ali i promjenu, a uloga joj nije zanemariva ni u kultu svetačkih relikvija u kojem uvojak kose nosi svu snagu osobe čiju je glavu nekoć krasila. Uokvirujući kosom formate Sto sati slikanja 2 i Slike prema zidu, Stipešević pokazuje svoju ontološku povezanost s vlastitim radom, sa svojom umjetnošću, u isto vrijeme ispisujući novu povijest svoga rada, ali i nestalih djela.
Na kraju bih se dotaknuo Stipeševića kao slikara. Slike predstavljene na izložbi nastale su sredinom osamdesetih godina i sve odreda pokazuju kako je Stipešević već kao mladi umjetnik slijedio praksu “druge linije” oslanjajući se na iskustva gorgonaša i slikarstvo tabule rase, kako bi rekao Zvonko Maković. U njegovim se slikama “autoreferencijalnost i tautologija sada izriču slikarskim, a ne lingvističkim sredstvima”.[3] Naziv je slike ujedno i objašnjenje same slike ili procesa njezina nastanka. Kao što Antun Maračić slika Sliku u šest slojeva (1976.) ili Umjetnik radi osam sati dnevno (1978.), Stipešević slika Sliku iz zida, Sto sati slikanja u dva navrata, Triptih – tlocrt ili Sliku iza crteža. Njegovo je slikarstvo ujedno i duboko konceptualno; radi se zapravo tek o slikarskoj realizaciji strogo određene ideje nastale promišljanjem slike i slikarstva. Kusik je već 1986. godine za Stipeševića napisao da kod njega cilj nije “samo slika kao rezultat, već prije svega istraživanje načina kako doći do slike, dakle, kako uspostaviti i vladati principom nastajanja slike.” Ne čudi stoga što Krunoslav odlaskom na dizeldorfsku akademiju samo dodatno oblikuje i dorađuje svoju početničku “konceptualnost”.
Osječka izložba Krunoslava Stipeševića ne donosi mnoštvo radova, ali je svaki pojedinačan rad duboko promišljan i u sebe zatvoren svijet. Ta izložba ne samo da opravdava tezu less is more, nego i potvrđuje zaključak da količina produkcije jednoga umjetnika nije proporcionalna kvaliteti radova i mentalnom dosegu njihovoga tvorca.
Bilješke
1 Marcel Proust, Combray. U traganju za izgubljenim vremenom. Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1981., str. 7.
2 Jacques Derrida, Glas i fenomen. Uvod u problem znaka u Husserlovoj fenomenologiji. Istraživačko izdavački centar SSOS, Beograd, 1989., str. 106.
3 Zvonko Maković, Tabula rasa. Primarno i analitičko u hrvatskoj umjetnosti, HAZU – Gliptoteka, Zagreb, 2014., str. 6.