Umjetnost u javnom interesu – strategije i mogućnosti
Iako se domena javnoga (prostora) sve više sužava ili preobličuje pod djelovanjem sila represivne nacionalne politike s jedne strane i neoliberalnog kapitalizma s druge, umjetnici su posljednjih nekoliko desetljeća odabrali upravo “džep” javnoga urbanog prostora kao mjesta za svoje intervencije. Doduše, grad je gotovo oduvijek bio korišten kao poprište političke konfrontacije, s vrhuncem eksplicitnog pokušaja “urbane revolucije“ 1968., ali danas većina urbanih sredina proživljava takve transformacije da sve više nalikuju onome što sociologinja Sassen opisuje kao “otisak kapitala u prostoru”. Vjerojatno je to jedan od razloga zašto postoji interes za politike prostora na ulici koja je jedino moguće mjesto ravnopravnog susreta između umjetnosti i građanskog života.
Iako intenzivnije osvajanje javnog prostora počinje 1980-ih, riječ je o jednoj od najstarijih umjetničkih formi. Tako teoretičarka arhitekture Kwon u eseju One Place After Another: Notes on Site Specificity (1997.) tematizira tri faze promjene paradigme ove umjetnosti: faza umjetnosti u javnom prostoru u vidu skulptura na otvorenom koje “obogaćuju“ gradski prostor; faza shvaćanja umjetnosti kao javnog prostora koja teži integraciji umjetnosti, arhitekture i okoliša te konačno faza umjetnosti u javnom interesu (ili javna umjetnost novog žanra/New Genre Public Art) koja je snažnije zaokupljena društvenim temama i radi na podizanju političke svijesti u društvu. U ovom eseju ću se baviti primjerima umjetnosti u javnom interesu koja izabire ulicu, tj. urbani javni prostor i/ili medijski prostor kao mjesto svoga “događanja“, a zbog interaktivnosti s promatračima, kontekstima ili situacijama možemo je svrstati i pod socijalno angažiranu, aktivističku ili dijalošku umjetnost. U strogo povijesno-umjetničkom smislu, današnja suvremena umjetnost u javnom prostoru je nasljeđe konceptualne umjetnosti kraja 1960-ih i 1970-ih s jedne, i neo-popa 1980-ih s druge strane. Naime, konceptuala 70-ih kritizira umjetničke institucije, analizira odnos institucija i umjetničkih djela te sustav vrijednosti koji se na taj način uspostavlja i kao posljedicu ima sve češće izvaninstitucionalne umjetničke akcije i izlaganja. Umjetnike počinje zanimati direktan odnos djela s publikom/prolaznicima, njihova participacija i reakcija te kontekstualizacija unutar svakodnevnice u kojoj se na licu mjesta aktualizira politički potencijal umjetnosti. S druge strane, neo-pop u okviru postmoderne koristi popularne medije i marketinške strategije kako bi intervenirao u odnose moći koji se stvaraju u javnom prostoru, a time i u društvu.
Popularno-masovno-umjetničko Važno je naglasiti kako angažirana umjetnost, kao vjerojatno i većina umjetničkih formi od kraja 1960-ih, ne bi bila moguća bez razaranja ustaljenih matrica koje su otpočele nekoliko desetljeća ranije s avangardama, osobito dadaizmom. Naime, jedna od prekretnica u širem kulturnom kontekstu bilo je utvrđivanje razlike, ali i međusobnog odnosa tzv. visoke umjetnosti i popularne kulture. Otkako su umjetnici i teoretičari umjetnosti počeli “raskrinkavati“ doktrinu visoke umjetnosti, sve se češće kombiniraju elementi iz različitih sfera: elitno i popularno, kič i estetika, obično i uzvišeno, masovno i unikatno, javno i intimno - a pojmovi masovnog, popularnog i umjetničkog, iako i dalje razlučivi, nisu više međusobno isključivi. Naravno, i taj odnos umjetnosti prema masovnoj popularnoj kulturi se mijenjao: od toga da je umjetnost donekle kontrolirano propuštala popularno u svoj svijet do toga da umjetnost više nema autonomiju kakva joj se pripisivala, nije izvan već unutar šireg pojma popularne kulture. Jedan od teorijskih temelja takvog promišljanja je esej Benjamina Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti (1936.), koji je bio i politički angažiran zbog usmjerenosti protiv fašizma, naslonjen na klasne i materijalističke pozicije. Autor je u omasovljenju umjetnosti vidio pozitivnu činjenicu koja narušava i razbija hijerarhiju tradicionalnih vrijednosti, ali i stvara preduvjete za nove sisteme. Razaranje aure o kojem je on govorio je bilo društveno uvjetovano, jer je povezano sa sve većim značenjem masa u svakodnevnom životu koje teže ovladavanju predmetima iz najveće blizine (i prostorno i društveno), tj. tehnička reproduktivnost umjetničkog djela promijenila je odnos mase prema umjetnosti.
Ono što vole mase je popularno pa je svakodnevni život od 1960-ih postao predmet umjetničkog i akademskog interesa. Prihvaćala se i jačala underground kultura, koristio se jezik mladih, provokacija, rušili su se tabui, a spomenuta svakodnevnica je postala izvor nepresušne inspiracije. Društvo je stvorilo uvjete za kulturalne promjene u poslijeratnom periodu, a ciljevi postaju liberalnost i emancipacija te jača političnost mladih, ljevičarski pokreti te alternativni oblici života, kulture i društva. Umjetnost i svakodnevnica se sve više prožimaju, a rezultat je teza umjetnost je život, tj. svatko može biti umjetnik (što je tvrdio i jedan od najznačajnijih konceptualaca, Beuys). Time tradicionalni muzeji gube legitimitet apsolutnih autoriteta te se sve češće dekonstruira selektivnost umjetničkih institucija. U umjetnosti se počinju cijeniti objektivnost, intelektualna jasnoća, konceptualnost te se umjetnosti nerijetko pridodaje socijalna važnost. Veliki utjecaj na umjetnike je imao i dizajn koji se odlikuje uskom suradnjom s istraživačima tržišta, statistikama i biheviorizmom. Umjetnost je njegov jezik učinila transparentnim, isticanjem manipulativnih aspekata dizajna.
Dolaskom elektronskih masovnih medija, dolazi do značajne promjene u kulturi, umjetnosti i društvenom polju. Postali su temelj komunikacije u društvu, a njihov uspjeh je to što su čovjeka učinili ovisnim o informacijama (bez obzira na njihovu istinitost ili važnost). Također je postalo transparentno kako su masovni mediji potencijalno složenu percepciju pretvorili u monotonu i jednodimenzionalnu, naglašavajući zabavu (čime je sadržaj izgubio vrijednost). Stoga su umjetnici preuzeli strategije masovnih medija kako bi doprli do šire publike kojoj su se htjeli obratiti, budući da su mediji postali neizbježna stvarnost koja nas je radikalno promijenila. Tako je neo-pop, promijenjen iskustvom konceptualne umjetnosti, bio politički angažirana protuteža ukusu popularne kulture. Tehnika sve češće kombinacije slika i teksta, tj. slogana, svjedočila je o promjeni fokusa interesa prema kontroli slika i manipulativnoj estetici medija. Takav radikalni realizam, često zvan i političkim, Richter je još 1963. nazvao i kapitalističkim realizmom. Eksplicitna citatnost metoda masovnog oglašavanja u konceptualnoj umjetnosti je imala izvore u semiotici i strukturalizmu, ali i u popu kojeg je kritizirala. Početkom 80-ih ponovno se aktiviraju pop-strategije – jumbo dimenzije djela nastale mehaničkim procesima sadržavale su subverzivni pod-tekst. Započelo je kao manipulacija sofisticiranog jezika reklame i otvorilo put mlađima koji će parodirati medijske izvore.
Novi pristup medijima i njihovom utjecaju na svakodnevnicu 1980-ih je obilježio rad značajnog broja umjetnika. Pojedinačno ili organizirano razvijali su strategije za raskrinkavanje manipulacije masovnih medija i to tako da su za prostor svog djelovanja izabrali prostor svakodnevnice. Njih nije više zanimalo samo zadovoljiti umjetnički establishment, nego doći do običnih ljudi i njihovih prostora. Glavna sredstva su pri tome bili citatnost i aproprijacija, ali ne samo pojedinačnih elemenata već čitavog konteksta kako bi rekontekstualizirali određene situacije i probleme, kako umjetničke, tako i socijalne i kulturne. No, zbog sposobnosti reklamne industrije da na umjetničke citate svojih slika odgovori recitiranjem stila takve umjetnosti, dekonstrukcija se pretvorila u prihvaćanje transformacije. Stoga se većina djela “kritičkog“ postmodernizma morala ponovno zaštititi unutar umjetničkih institucija i potvrditi kako je značenje reprezentacije određeno kontekstom u kojem se nalazi. Tako je krajem 1980-ih i početkom 1990-ih veliki dio umjetničke subverzivnosti neutraliziran komercijalnim uspjehom i prihvaćanjem od strane kritike, čime je ojačao cinizam: odbijanje emocionalnosti i viših ideala. Međutim, dok se međunarodna umjetnička scena već zasitila takvih umjetničkih pothvata, u tranzicijskim društvima poput hrvatskog, koja su se u procesu osamostaljenja tek upoznavala s novim društvenim i političkim poretkom te prolazila kroz nova iskustva privatizacije i ulaska na slobodno tržište kapitala, mnogi umjetnici su se prihvatili upravo angažirane umjetnosti. U svjetskim umjetničkim trendovima već pomalo demode, u Hrvatskoj je umjetnost u javnom prostoru kao kritika društva tek hvatala zamah i pridonosila svojim specifičnim, lokalnim pričama i reinterpretacijama poznatih metoda.
Lokalni kontekst – umjetnik kao subjekt otpora Kao i na međunarodnoj sceni (primjeri Kruger i Holzer), i u Hrvatskoj su politički potencijal ove umjetnosti najprije prepoznale umjetnice koje su se prvenstveno bavile dekonstrukcijom značenja žena i fenomena potrošačkog društva. Očekivano je među prvima bila Iveković čiji radovi predstavljaju kontinuitet još od konceptualne umjetnosti 1970-ih, a nesporna je referentnost njezinih radova prema radovima najvećih svjetskih feminističkih umjetnica. U kontekstu ovog eseja spomenula bih dva projekta koja potvrđuju značajke njezinog “stila“, osobito od ranih 1990-ih: društveno važne teme i sudjelovanje javnosti. Rad Gen XX (1997./98.) je nastao kao otpor na pojavu proizvodnje kolektivne amnezije u periodu kada je Tuđmanov režim branio bilo kakav pogled prema prošlosti, ali i kao odraz osobnog/obiteljskog iskustva (majka Sanje Iveković je tijekom 2. svjetskog rata bila zatočena u logoru, a Sanjina kćer pak nije ništa znala o, primjerice, Nadi Dimić i tom povijesnom kontekstu). Niz fotografija svjetskih modela/manekenki umjetnica je izmjestila pripisivanjem imena ubijenih antifašističkih junakinja, predstavljajući ih kao alternativne uzore. Rad je bio objavljen u časopisu Arkzin, jednom od rijetkih “slobodnih“ medija 1990-ih koji je bio platforma za pružanje otpora tadašnjoj društveno-političkoj stvarnosti. Drugi rad, Ženska kuća je work-in-progress na kojem umjetnica radi od 1998. godine, a u međuvremenu je nadišao početna medijska i prostorna određenja. Ovim radom se umjetnica bavi problematikom nasilja nad ženama kao tabu temom i problemom za koji još uvijek nisu pronađena potpuno adekvatna rješenja. Kako bi i javnost pozvala na sudjelovanje i suodgovornost, jedna od varijacija projekta je bilo i iscrtavanje tlocrta jedinog pravog skloništa za žene u tom trenutku kojem je prijetilo zatvaranje zbog financijskih problema (Autonomne ženske kuće Zagreb) na glavnom gradskom trgu (2002.). Tlocrt je bio izveden u stvarnom mjerilu te je predstavljao idealni prostor bez nasilja, ali je i ukazivao na skučenost prostora u kojem se zbrinjavaju zlostavljane žene i djeca. Iste 2002. godine Delimar je izvela performans Šetnja kao Lady Godiva kojim je htjela dekonstruirati fascinaciju konjaničkim skulpturama kao jednim od najsnažnijih simbola patrijarhalnog, nacionalističkog identiteta: gola je na bijelom konju prokaskala centrom Zagreba. Umjetnica je zapravo citirala srednjovjekovnu legendu o ženi koja je pristala projahati gradom gola na konju, ako njezin muž/vladar grada oslobodi građane nepodnošljivih poreza. Izvodeći ritual jahanja konja gradskim ulicama, umjetnica je usmjeravala pozornost na odgovornost svakog pojedinca spram društva i transformativnu moć koja obitava u odluci hrabrog djelovanja. Bila je riječ o javnom protestu, popraćenom distribucijom letaka s tekstom. Deset godina poslije, umjetnica je, zajedno s Milanom Božićem i Pinom Ivančićem, reinterpretirala spomenuti performans pod nazivom Jahači Apokalipse, zar? na Trgu maršala Tita u Zagrebu, čime je, između ostalog, htjela odaslati poruku kako se u međuvremenu u hrvatskom društvu ništa bitno nije promijenilo.
Djelovanje ovih umjetnica može se smatrati političkim projektom jer su redefiniranjem subjektiviteta (nasuprot isključivosti identiteta) pokušale intervenirati u odnose moći i znanja, ali i intervenirati u spoj moć-znanje. Butler je svojevremeno zaključila kako “...dekonstruirati ne znači poreći ili otpisati neki termin, već ga dovesti u pitanje i, što je možda najvažnije, otvoriti ga za nove načine upotrebe ili primjene, koji se ranije nisu smatrali za valjane“. Uvidjevši da je sam prostor upleten u odnose moći i znanja, htjele su stvoriti novi, slobodan prostor unutar već postojećeg prostora svakodnevnice jer se u njemu konstruiraju identiteti (uz pomoć stereotipa). Budući da je mnogo njezinih disciplinarnih strategija upravo vizualne prirode, svakodnevnica predstavlja jednu posebnu vrstu prostora: konstruira se kroz voajeristički odnos između “gledati“ i “biti viđen“. Usprkos složenosti svakodnevnog prostora, feministkinje tvrde da je riječ o iluziji koju proizvode specifične tehnologije reprezentacije. Stoga je čitava generacija umjetnica još od kasnih 1970-ih posuđivala iz masovnih medija kako bi osporile postojeće stereotipe i kako bi rad učinile pristupačnim širokoj publici.
Još jedan primjer umjetničkog aktivizma predstavljaju i radovi Grubića. Kada je krajem 1990-ih u RH jačala urbana kultura i civilno društvo, jačala je i ideja kolektivnog subjekta (objedinjujući uloge umjetnika, izvođača, proizvođača, konzumenta i građanina) koji aktivnim i svjesnim pristupom svakodnevnici konstituira urbanost svoje sredine. Među prvim koji su pokrenuli taj novi “trend“ bio je upravo Grubić koji je 1998. na Cvjetnom trgu u Zagrebu (u suradnji s Autonomnom tvornicom kulture) izveo happening Knjiga i društvo – 22% te pozivao građane na kritičnost i akciju. Često se upravo taj projekt smatra prijelomnom točkom nakon koje su se društvene promjene umnožile i ubrzale, a nije zanemariva ni podudarnost s Tuđmanovom smrću koja je značila kraj jednog, u mnogo čemu mračnog razdoblja nacionalne povijesti.
Od pretvorbe do stečaja – put bez povratka Jedan od razloga zašto su “Tuđmanove“ devedesete imale mračnu stranu je svakako zloglasna pretvorba i privatizacija, a zanimljiva je činjenica kako je čak nekoliko umjetnika/ca u različitim trenucima upravo to inspiriralo za umjetnički angažman. Zbog brojnosti tvrtki u stečaju ili u opasnosti od stečaja te sve više umjetničkog solidariziranja s teškom situacijom u kojoj su se hrvatski građani našli, spomenut ću samo nekoliko paradigmatskih primjera, svjesna nepravednosti takve selekcije. Među prvima koja je direktno o tome progovorila bila je Kulunčić, čiji se rad Nama:1908 zaposlenih, 15 robnih kuća (2000.) bavio procesom privatizacije u Hrvatskoj koja je uglavnom dovodila do stečaja i propasti vodeća državna poduzeća, koja su zapošljavala veliki broj radnika. U tom trenutku su radnice Name štrajkale i dežurale kako poduzeće noću ne bi prešlo ovrhovoditeljima, ali bilo je očito kako je spas bio gotovo nemoguć. Mediji su svakodnevno pratili razvoj situacije, a Andrejini plakati su bili izloženi na ulici, na mjestima gdje se reklamiraju potrošački artikli te kao oglasi u novinama. Kampanja je izazivala javnu pomutnju jer građani nisu shvaćali o čemu je točno riječ. Prema riječima Franceschija, “namjera joj je bila da način oglašavanja visokoprofitne, globalne industrije koja uz pomoć korumpiranog državnog aparata razara našu ekonomiju upotrijebi kao sredstvo kojim će animirati pasivnu javnost da otpočne nalaziti načine za spas ne samo Name, već i sebe“. Nastavljajući tradiciju starije generacije spomenutih umjetnica, Andreja Kulunčić je uspješno javno raskrinkala društveni problem, nadajući se da će to aktivirati ljude.
Lanac robnih kuća Nama se ipak održao (do skora, kako čujemo), ali splitska Jugoplastika/Diokom nažalost nije bila iste sreće. Naime, ta su postrojenja minirana 2004. nakon gotovo standardnog procesa devedesetih koji je vodio od pretvorbe preko privatizacije i sanacije do stečaja, a danas se na toj lokaciji nalaze tzv. POS-ovi stanovi s pratećim sadržajima, hotel i trgovački centar u vlasništvu donedavnog gradonačelnika Keruma. Tako je promjena društvene stvarnosti materijalizirana u promjeni urbanog tkiva. Upravo time se bavio projekt Radni teren Jugoplastika (...uz preobrazbu destrukcijom) koji je bio autorska koncepcija OUR-a (Organizacija udruženog rada – Udruga za kulturu i vizualne umjetnosti), tj. Đivoje, Dalibora Prančevića i Tomić. U sklopu projekta, izložbeni prostor je nekoliko dana krajem 2011. podsjećao na davno nestale izloge s proizvodima te tvornice konfekcije, galanterije, obuće, tvrde prerade i ambalaže koja je u pedesetim godinama prošlog stoljeća zapošljavala i do 25% ukupno zaposlenih na području grada, od čega čak 80% žena. Netipičnost ove izložbe je što su kustosi/umjetnici primali građane koji su htjeli donijeti ili pokloniti neki predmet iz proizvodnje Jugoplastike ili samo podijeliti neko životno iskustvo vezano uz nju te se tako aktivno uključiti u vrednovanje naslijeđa kao i oblikovanje izložbe/fundusa predmeta oblikovanih u toj tvrtki. Budući da velikom broju građana to ime i brend imaju važno značenje u njihovoj memoriji, odaziv je bio jako dobar. U sklopu projekta je Alemka Đivoje na 59. rođendan Jugoplastike izvela performans na izvornoj lokaciji: prešla je sedam točaka, nekadašnjih lokacija društveno-politički samoupravnih Organizacija udruženog rada i na svakoj je prerezana crvena vrpca. Projekt se svakako uklapa u trend preispitivanja odnosa prema industrijskoj i oblikovnoj baštini u periodu 1945.-1990., a autore zanima memorija grada, razgraničenje moderne i postmoderne epohe kod nas kao i zamjena paradigme masovnog proizvodnog rada paradigmom kapitalizma i slobodnog tržišta, sve jasno čitljivo na primjeru Jugoplastike.
Ni splitski Uzor, koji je desetak godina nakon Name otišao u stečaj, nije pokazao da se društvena situacija mnogo ili značajno promijenila. Iako tvrtki nije bilo spasa, umjetnička akcija u javnom prostoru Šituma Match ball (2011.) privukla je pažnju javnosti i podsjetila prolaznike na mnoge hrvatske tvrtke koje su dijelile istu sudbinu. Šitum je podsjetio i na niz poduzetnika/ratnih profitera (Bruno Orešar u slučaju Uzora) koji su, dočepavši se uspješnih tvrtki te sustavnim sklapanjima štetnih ugovora, rasprodajama imovine i nesavjesnim poslovanjem, koristeći kapitalistički patent nacionaliziranja gubitaka, a privatiziranja profita, doveli te tvrtke do propasti.
Projektiranje ili programiranje? Na kraju bih spomenula Adria Art Annale koji je 2009. uveo koncept “kolektivnog autora“ (“zajedničko sudjelovanje u kritici strukture kapitalizma hrvatske vlasti“) kako bi se izložbom promoviralo “značenje, a ne osoba” i predstavio novi žanr kojim se želi otvoriti novi prostor za kritičku praksu suvremene umjetnosti u vidu proširene umjetničke forme (koja se sastoji od izložbe, predavanja, javne tribine, interpretacije). Te godine su umjetnici surađivali sa studentima i bavili se pitanjima privatizacije sveučilišta i besplatnog obrazovanja. Kao nastavak, posljednja dva Annalea zbilja izlaze iz okvira izložbe u stvarni život u obliku građanskog aktivizma surađujući s radnicima i eksperimentirajući s mogućnostima “autonomnih prostora”, tj. mogućnosti samoorganizacije zajednice (radnika, umjetnika i građana) mimo države i tržišta u slučaju tvrtki Dalmacijavino i Jadrankamen tijekom 2012., promovirajući koncepte direktne demokracije i anarhizma. Slučajno ili ne, obje tvrtke su uspjele ponovno pokrenuti proizvodnju i pokušavaju pronaći put iz ralja stečaja, čime ova priča ostavlja tračak nade kako su pozitivne promjene ipak moguće.
Unatoč, a možda upravo zbog uspješnosti ovih i mnogih drugih primjera umjetnosti u javnom interesu, htjela bih na kraju otvoriti i pitanje o potencijalnom prostoru za eksploataciju i manipulaciju koji se otvara bavljenjem društvenim problemima umjetničkim sredstvima. Naime, u eseju Umjetničko i estetsko (1974.) Carlo Argan smatra da sadašnji kulturni sustav isključuje umjetnost jer je nepomirljiva s vlastitom predodžbom vrijednosti, a vrijednosti koje je umjetnost ostvarila ne mogu se uklopiti u novi sustav vrijednosti jer bi ga dovele u opasnost. On progovara i o paru suprotnosti s obzirom na cilj proizvodnje: projektiranje nasuprot programiranju. Termin projektiranje koji podrazumijeva upotrebu i racionalnu konstrukciju, danas je zamijenjen terminom programiranje koji uključuje iskorištavanje i iracionalnu potrošnju. U tom smislu, ono što zadaje strah i što se želi spriječiti jest ponovno uspostavljanje namjerno presječene veze umjetničko-estetsko. Stoga umjetnik ima svu slobodu osim da koristi tehniku projektiranja jer je to kritička analiza stanja, a to je uvijek i estetski čin. Projekt ne polazi od slaganja ili osporavanja nego od kritičke analize stanja; ne pretpostavlja mnijenje nego ideologiju (mentalnu predodžbu drukčije i bolje stvarnosti) i ne ograđuje se na bilježenje činjeničnog stanja nego intervenira. Stoga, ideologija nije samo predodžba, nego i projekt za ostvarivanje te predodžbe, a bez projekta ideologija se svodi na bezopasnu utopiju.
Upravo s ovom dilemom bih htjela zaključiti ovaj esej: u kojoj je mjeri društveno angažirana umjetnost opasna za postojeći sustav i koristi li projektiranje kao svoju metodu, ili je ipak riječ o bezopasnima utopijama koje eksploatiraju društvene probleme kako bi ostvarile umjetničko priznanje?