Filmski osvrti polaznika Treće besplatne radionice filmske kritike i analize Kinokluba Zagreb koju je mentorirala filmska kritičarka Višnja Vukašinović
Krv i suton
Sicario, r: Denis Villeneuve, 2015.
Autorica: Maja Mlinarić
Kate Macer (Emily Blunt) specijalna je agentica FBI-a posebno obučena za otmice i jedna je od najboljih u svom poslu. Na početku filma ona i njezin tim upadaju u kuću u vlasništvu narko-kartela u kojoj otkrivaju nekoliko desetaka raspadajućih trupala skrivenih u zidovima. Gledajući tu napetu uvodnu scenu i dobrog horora dostojne krupne kadrove krvlju uprljanog najlona u koji su zapakirana tijela, gledatelj ostaje blago šokiran. Ostatak filma prati Kate na zadatku koji vodi Matt (glumi ga Josh Brolin) – čovjek koji na službene sastanke vrha policije dolazi u japankama i djeluje previše opušteno dok napadno premeće žvaku po ustima. Matt uz to priča u zagonetkama i nikada ne otkriva previše – sve što Kate saznaje po pitanju misije za koju se dobrovoljno javila jest lokacija. Na putu do tamo ona upoznaje i Alejandra (Benicio Del Toro) – čovjeka od još manje riječi čiji motivi i strana koju zauzima u tom ratu do kraja filma ostaju djelomično upitni zbog njegove prošlosti. Misija u El Paso ispada putovanje na teritorij Meksika (točnije u Juárez) kako bi već prije uhvaćenog brata vođe narko kartela doveli u SAD i iz njega mučenjem izvukli informacije o točnoj lokaciji skrivenog tunela na granici kojim se prevozi droga. Kate koja uvijek igra po pravilima očekivano ostaje šokirana spoznajom da se ona u toj igri zapravo uvijek krše.
Sicario je odlično režiran i konstantno napet triler koji brutalnost ratova koji se vode oko droge prikazuje na istovremeno probavljiv i mučan način. Prvo se jednim dijelom može pripisati prekrasnoj fotografiji koja se osobito ističe u prikazima prašine koja svjetluca na suncu, sutonima i neobično umirujućim scenama grada snimanih iz zraka nakon kojih uvijek u pravilu slijedi izuzetno dinamična akcija. S druge su strane prikazi unakaženih tijela, krv i frustracije vidljive kroz izraze lica i geste pojedinih likova. Film nikada nije predvidljiv i to se najbolje vidi u liku Kate koja unatoč ustaljenim pravilima napretka filmske priče do njezinog kraja ne preuzme kontrolu nad situacijom i iz nje izađe kao moralno superioran protagonist. Analogno tome s protekom vremena sve je manje izražena naša zainteresiranost za njezinu ulogu u priči i u prvom je planu rasplet situacije i sudbina proganjanih negativaca.
Međutim Sicario pati i od nekoliko mana. Najveća od njih odnosi se na pomalo izobličen i neistinit prikaz Meksika. Juárez je u filmu grad zloglasnih i zastrašujućih zločina koje ljudi poput Kate gledaju s potpunom nevjericom zbog čega njezin lik ostavlja čudan dojam osobe koja živi zaštićena od strahota stvarnog svijeta usprkos poslu kojim se bavi. Tu je također i činjenica da SAD ima kudikamo veći problem s drogom i s njom povezanim zločinima što se u filmu neopravdano iskrivljuje. Nameće se i pitanje ako doista živimo u tako okrutnom svijetu, čemu (kao što Kate kroz cijeli film radi) neprestano propitkivati legalnost metoda – možda se zlo može zaustaviti jedino na jednako prljav način i jedini koji je toga svjestan je Alejandro. U nekoliko navrata film skreće s glavne priče i prati svakodnevan život policajca iz grada blizu granice. Namjerno ubačena kako bi Meksiko učinila pitomijim, ta je priča donekle nepotrebna i demonizirani Meksiko (ironično) čini puno zanimljivijim. Kraj se doima nategnutim s obzirom na to da napeta scena prije njega sadrži nekoliko potencijalno puno efektnijih i memorabilnijih završnica. No bez obzira na to , Sicario je kvalitetan triler koji zbog potpunog doživljaja i fantastične (pomalo jezovite) glazbe svakako vrijedi pogledati na velikom ekranu.
Holokaust: nova vizura
Saulov sin (Saul fia), r: Lászlo Nemes, 2015.
Autor: Zoran Adžić
Saulov sin počinje kadrom izvan fokusa u kojemu se naknadno izoštri Saulovo lice, čime je naznačeno da će film biti fokaliziran kroz njegov lik. On je Sonderkommando, zatvorenik nacističkog logora prisiljen na pomoć u otklanjanju tijela žrtava plinske komore što mu daje "privilegiju" da živi malo duže od ostalih zatvorenika. Veća mogućnost kretanja uvjetovana njegovim poslom omogućila je da ga se učini djelatnim, samosvojnim likom – on nailazi na tijelo dječaka za kojeg tvrdi da mu je sin i odlučuje mu prirediti židovski pogreb. U pozadini njegovih pokušaja da sakrije dječakovo tijelo i pronađe rabina koji će izvršiti obred svjedočimo grozovitim detaljima genocida nad Židovima te pripremanju ustanka pripadnika Sonderkommanda.
Spomenuti su događaji prikazani dosljednim ograničavanjem na perspektivu protagonista, kombinacijom polusubjektivnih kadrova preko ramena i krupnih planova Saulovog lica snimanih kamerom iz ruke. Odabirom polusubjektivnih kadrova izbjegnuta je naglašena artificijelnost svojstvena subjektivnom kadru (npr. kao u Dami u jezeru,1947.) i kameri je pružena veća sloboda. U prvom je planu Saulovo tijelo (ramena) tijekom njegovog kretanja koncentracijskim logorom, dok su ljudi i događaji u pozadini. Tako ograničena vizualna perspektiva bitnu ulogu u nagovještavanju šireg prostora logora daje zvuku, što je efektno iskorišteno stvaranjem atmosfere babilonskog meteža, ispresijecane autoritarnim uzvicima nacističkih vojnika i jezovitim vriskom njihovih žrtava. Jednoobraznost prikazivanja narušena je krupnim planovima Saulovog lica pomoću kojih pratimo njegovu transformaciju iz stanja dehumaniziranosti prema životu s ciljem, bez obzira na njegovu beznadnost. Manifestacija su toga proplamsaji čuvstava tijekom promatranja sina koji ipak izbijaju na površinu lica koje se zaboravilo smijati. Međutim, spomenuti postupci urodili su i manama. Saulova ramena koja konstantno zaklanjaju vidljivost u kadru i repetitivni krupni planovi njegovog lica na trenutke iritiraju, a njegovo (povremeno neuvjerljivo slobodno) kretanje logorom ponekad je dezorijentirajuće i zbunjujuće. U tim momentima ne postiže se sugestivnost već puka nezgrapnost koja u prvi plan gura filmski postupak.
Naposljetku, temeljni dojam koji film ostavlja je pozitivan. Veliku zaslugu za to ima uvijek aktualna, vrlo osjetljiva i šokantna tema Holokausta kojoj se u Saulovom sinu pristupa iz drugačije vizure, polemički u odnosu na žanrovsku tradiciju. Očuđenje postignuto na taj način dovoljna je kompenzacija za ograničenja filma, a izazvalo je i iznimno pozitivnu recepciju popraćenu prestižnim nagradama. Ipak, moje očuđenje naposljetku je splasnulo i mane su postale vidljivije, a s njima ostaje i pitanje može li se bilo kojom "filmskom vizurom" prikladno prikazati Holokaust.
Cenzuri unatoč
Taxi, r: Jafar Panahi, 2015.
Autor: Stjepan Ćulap
Tužan je svijet u kojem vas represivni državni aparat osudi za zločine protiv nacionalne sigurnosti, a jedino vam je oružje – kamera. Kada je Panahi, zbog optužbi za širenje propagande protiv Irana, stavljen u kućni pritvor uz dvadesetogodišnju zabranu snimanja filmova, odlučio je, nakon vlastite kuće, kao filmski prostor iskoristiti taksi – fascinantno prijevozno sredstvo koje je istovremeno i javno i privatno mjesto u kojem se sve može izgovoriti.
Sam je Panahi iza upravljača spomenutog vozila, pri čemu su iznad kontrolne ploče strateški smještene dvije digitalne kamere koje snimaju njegove razgovore s putnicima. Čak i kada napusti vozilo, kamere ostaju stalno prisutni svjedoci ugode koju osjećaju Iranci kad znaju da njihovi politički stavovi ostaju pokriveni staklima. Kroz seriju skriptiranih vinjeta, raznoliki putnici formiraju auditivan element represivnog teheranskog mikrokozmosa, pri čemu njihovi stavovi, usprkos svojoj jačini i logici, ostaju zarobljeni u žutoj kutiji te, kao takvi, bivaju nedostupnima mainstream medijima. Otvoreni su to prozori s kojih se mogu čuti glasovi onih koje je društveni i duhovni red utišao, ali i vidjeti onakav Iran kakav obično nemamo priliku vidjeti. Ti su glasovi, kao primjerice onaj njegove nećakinje koja pri izradi školskog filma treba slijediti niz manipulativnih pravila, metaforički produžetak njegovih misli; bujica skrivenih ideja koje, na ne toliko suptilan način, nadglasavaju elemente pokvarenog društvenog i duhovnog reda.
Jedino nepokvareno i iskreno je Panahijev samodopadan osmijeh, kao stvoren za kakvog iranskog psihijatra koji, s pravom kršeći Hipokratovu zakletvu, obznanjuje svijetu probleme države koja mu je uskratila umjetničku slobodu. Kakve bi tek filmove gledali da čovjek može slobodno snimati?
Veća od života
Victoria, r: Sebastian Schipper, 2015.
Autorica: Maja Mlinarić
Polako se probijajući kroz masu rasplesanih tijela u noćnom klubu kamera se u uvodnoj (ujedno i jedinoj) sceni zaustavlja na djevojci koju će od tog trenutka pratiti ostatak filma. Taj lik naslovna je junakinja Victoria kojoj se u kadru vrlo brzo pridružuju četiri mladića u potrazi za zabavom. Prateći ih na ulicama Berlina kroz dijaloge koji se čine kao loša improvizacija, priča posve neočekivano mijenja smjer kada na nalog mafijaša grupa, kojem jedan od mladića duguje uslugu, opljačka banku.
Stavljajući gledatelja pred gotov čin, prirodno se nameće zaključak kako je način snimanja u ovom slučaju odabran zbog priče, premda se ona kako radnja odmiče sve više pretvara jedino u apologiju tehnike. Napušeni likovi koji kao da još nisu izašli iz puberteta te stupidni i opetovani dijalozi brzo stvaraju zamor koji se s protekom vremena pretvara u revolt. Određeni se dijelovi priče zbog tehnike snimanja i manjka discipline u režiji čine odviše rastegnutim te nas kao posljedicu toga, u trenutku kad radnja nakon jedne preduge scene (napokon) postaje napeta, za sudbine likova više nije briga. Zbog te ozlojeđenosti gledatelj postaje pretjerano svjestan neprekinutog kadra te se on pretvara u ometajuću akrobaciju. Kamera je neprestano tik uz protagoniste i ostaje uz njih sve do finala kad napokon prestaje s trzanjem i kruženjem te pušta glavni lik da ode. I taj manjak širine, tj. prostorna skučenost, također je produkt tehnike i ne može se čitati kao režijski postupak iz kojeg je moguće izvući neki dublji smisao.
Victoria je promašeni amalgam nekoliko žanrova: priča koja prvu polovicu filma prati grupu otkačenih mladih ljudi kasnije se pretvara u gangsterski triler i završava kao tragična ljubavna drama. Sve odrednice tih žanrova napuhane su do epskih razmjera i to se zbog manjka stilizacije čini naprosto nategnutim i lažnim – ili nimalo dirljivim.
Slijed događaja slijepo prati i karakterizacija zbog čega se ne stječe dojam kako naslovna Victoria spoznaje novu sebe i kroz reakcije postaje druga osoba zbog ekstremne situacije u kojoj se nalazi – evolucija odnosno deterioracija njezine ličnosti čini se jedino kao nuspojava uvjetovana fabulom i posljedica razrade lik(ov)a tek na licu mjesta. Bez nužne i temeljite pripreme prije početka snimanja Victoria zaslužuje samo priznanje za impresivan podvig.