Kassel: kako umjetnost nastaje, kako se (ne) shvaća i kako nestaje

Ovogodišnja je documenta svojim nepredviđenim destruktivnim predznakom i nehotice započela referencijom na vlastitu kratkoročnost: čileanskoj umjetnici Lotty Rosenfeld gradska čistoća uklonila je bijele trake polijepljene okomito na linije za pretjecanje na kasselskom asfaltu (Una milla de cruces sobre el pavimento, 2007). Križati linije za pretjecanje Rosenfeldica je započela 1979. godine, kada je odlučila simbolički djelovati “gegen den Strich” (njem. nekom u inat, doslovno “preko crte”) diktatoru Augustu Pinochetu. Za razliku od nje kultni je kineski arhitekt i umjetnik Ai Weiwei s oduševljenjem reagirao nakon što se uslijed kiše urušila njegova instalacija Template (2007), izgrađena od drvenih vrata i prozora inače uništenih kuća dinastija Ming i Qing. “Priroda je najveći umjetnik”, tvrdi Weiwei i smatra svoje djelo konačno dovršenim.

Umjetnost je prolazna, ona nastaje i nestaje: takav zaključak nadaje se iz niza umjetničkih djela tzv. land arta, kao podvrste akcionizma i fluksusa. Unatoč početnim strepnjama ipak je procvjetalo makovo polje Zagrepčanke Sanje Iveković na gradskom trgu Friedrichsplatzu, kojim je nekoć flaniralo prosvijećeno građanstvo kneževine Hessen, kojim su marširale postrojbe SS-a i 1933. plamtjele knjige, i na kojem je Beuys 1982. zasadio prvi od svojih 7000 hrastova (7000 Eichen: Stadt-verwaldung statt Stadt-verwaltung). Varljivu ljepotu crvenih i roza makova uznemiruje podtekst uratka Sanje Iveković: mak, cvijet sna, zaborava i smrti, kojem je povijest prišivala brojna značenja, a koji je u njemačkom književnom sjećanju zapamćen po Celanovoj zbirci pjesama Mohn und Gedächtnis (“Mak i sjećanje”, 1952; na koju, uostalom, u berlinskom muzeju moderne umjetnosti Hamburger Bahnhof trenutačno referira i knjižnička skulptura Mohn und Gedächtnis Anselma Kiefera iz 1989): jedan simbol objedinjuje tvrdnju Theodora Adorna da nakon Ausschwitza više nije moguće pisati pjesme, i suvremeni problem trgovine drogama u zemljama poput Afganistana. Osim makova građani Kassela sa zanimanjem su pratili i zoridbu riže podno dvorca Wilhelmshöhe: Tajlanđanin Sakarin Krue-On suprotstavlja tisućljetnu tradiciju tzv. mokrog sijanja riže zapadnoeuropskoj reprezentativnoj arhitekturi i, dalje, ostvaruje kulturni transfer i ujedno sinkretizam institucije muzeja kao mjesta duhovna obogaćenja, i rižina polja kao izvora doslovne hrane. Međutim, o događajnom značaju documente nisu se pobrinuli samo sezonski poljodjelski radovi, nego i svakodnevne radionice, podijske diskusije i razgovori s autorima, bogat filmski program te suvremeni ples. U muzeju Fridericianumu plesačice (tzv. “movers”) svakodnevno izvode minimalistički ples u koreografiji Trishe Brown (Floor of the Forest, 2007), previjajući se po užadi i odjeći razapetoj na četvrtastoj konstrukciji i slobodno improvizirajući.

Korijeni documente

Utemeljena je 1955. kao pokušaj uspostavljanja silom pokidanih veza s umjetnosti moderne, koju su nacistički režim i tadašnja kulturna politika 1937. u Münchenu izložili kao “Entartete” (izopačenu). U pretežno crno-bijelo uređenom izložbenom prostoru, čime se htjelo posredovati osjećaj povijesne težine, bila su izložena djela  Paula Kleea, Oskara Kokoschke, Pieta Mondriana, Maxa Ernsta, Maxa Beckmanna, Vasilija Kandinskog, Ernsta Ludwiga Kirchnera, Giorgija de Chirica, Henrija Matissea, Pabla Picassa i dr. Prvi kustos Arnold Bode i prvi teoretičar documente Werner Haftmann željeli su publici pružiti “genealogiju moderne umjetnosti” kako bi omogućili daljnji umjetnički razvoj u vremenu neposredno nakon tzv. njemačkog nultog sata. Prvi put postavljena u ruševinama muzeja Fridericianuma, prvog europskog muzeja javnog tipa uopće, documenta se uvijek vrtjela oko tog središnjeg izložbenog prostora, ali nikad nije uistinu našla dom. Danas je Kassel ponosan na svoju “beskućničku izložbu” što se održava svakih pet godina, uvijek na različitim lokacijama. Ove su godine to spomenuti Fridericianum, Nova galerija, hala Documenta i posebno za ovu prigodu izgrađeni paviljon Aue, zatim nešto izvan grada smješten dvorac Wilhelmshöhe te tzv. Schlachthof. Želeći po svoj prilici izbjeći zamjerke upućene organizatorici documente 11 Catherine David, kojoj su predbacivali teorijsku zasićenost i neprohodnost, ili slijepu pjegu konzervativizma prišivenu 1992. Jan Hoetu zbog personalizacije umjetničkih smjerova, bračni par i kustoski tandem Ruth Noack i Roger M. Buergel documentu 12 žele učiniti pristupačnom svakomu, pretpostavljajući neposredno gledanje i osjećanje govorenju i sterilnoj teorijskoj pozadini. Vodeći se lajtmotivom migracije formi Noackica i Buergel upisuju vlastito kreativno pismo u izložbeni prostor, a promatrača stavljaju pred izvjesni izazov. Djela pojedinih umjetnika nisu sabrana u jednoj, njegovoj ili njezinoj prostoriji, već su raštrkana po brojnim izložbenim prostorima i postavljena u varirajuće kontekste. Migracija formi podrazumijeva između ostalog povezivanje djela na osnovi nijansi njihovih formi, a ne isključivo sadržaja. Tako je neoromantičarski Vampir (2007) Monike Baer zapeo među naglašeno politički angažirane izloške u paviljonu Aue, što svakako zahtijeva izvjesnu dovitljivost pri promatranju – i tu djeca zaista znaju biti spretnija od stručnjaka. Ipak, kustosima je svakako uspio obrat koji im rijetko tko priznaje: teorijska potkovanost i kritička praksa pod stijegom parola “umjetnost za svakoga” i “svatko može biti umjetnik” otkrivaju se kao samo jedan od mogućih načina ophođenja s umjetnosti.

Do 23. rujna, dokad izložba traje, nećete naići na suvremene tržišne hitove, poput, da nabrojim samo njemačke, Nea Raucha, Michaela Fischera, nedavno preminulog Jörga Immendorfa... Tek će vas jedna Betty (1977) Gerharda Richtera u bočnoj sobi Fridericianuma podsjetiti na njegovu sliku obješene Ulrike Meinhof. Kustosi documente 12 radije otkrivaju zaboravljene umjetnike no što potvrđuju ionako ukorijenjene veličine. Tako je primjerice iz prašine izvučena indijska umjetnica Nasreen Mohamedi (1937 – 1990), koja je bitna referentna točka suvremene indijske umjetnosti. Naravno da je lakše izložiti već poznato i prepoznatljivo, nego li se suprotstaviti mehanizmu zapadnog tržišta. U protivnom, kaže Buergel, izgleda “kao da želite izvući nekakve opskurne fantome iz šešira”.

Organizacijski tim documente 12 nije se držao ni kronologije u raspoređivanju umjetnina: Iranski se tepih (oko 1800) primjerice nalazi tik do instalacije Relax it’s only a ghost (2006) Cosime von Bonin i ne baš stručno preparirane žirafe Brownie Petera Friedla iz zoološkog vrta u zapadnom Jordanu, poginule 2002. pri jednom sukobu s Izraelcima (The Zoo Story, 2007). Vrhunac kombiniranja starog i novog, klasike i avangarde predstavlja dvorac Wilhelmshöhe, koji među djelima Jacoba Jordaensa, Antona van Dycka i Petera Paula Rubensa skriva crnu estetiku Kerryja Jamesa Marshalla (The lost boys, 1993), a uz Rembrandta visi fotokolaž poljske umjetnice Zofije Kulik (The Splendour of Myself, 1997). Na istom katu s Lucasom Cranachom svjetlom i zvukom se javlja videoinstalacija sarajevske umjetnice Danice Dakić (El Dorado, 2007).

Izložba kao “organizacijska forma”

Pišući o počecima (Der Ursprung) manifestacije, Buergel se vraća prvoj Bodeovoj documenti koja je udarila temelje postavljanja izložbe ne kao vitrine, nego kao organizacijske forme. Posvetivši veliku pozornost arhitekturi, izložba je konstelacijom Gesamtkunstwerka trebala stvoriti prostor iskustva, tj. mjesto rođenja javnosti (“ein Ort, wo sich Öffentlichkeit bildet”). Stoga ni ova documenta ne želi biti iz-ložba – prije is-kustvo. A kad smo već kod kus-anja, spomenimo i zanimljivu odluku organizatora da kao umjetnost uzmu u obzir i kuhanje. Španjolski kuharski majstor Ferran Adriá u svom će restoranu El Bulli na istočnoj obali Španjolske pogostiti dvjesto nasumce izabranih posjetilaca documente u Kasselu: outsourcing izložbenog prostora?

Od samih se početaka, dakle, documenta definirala u odnosu prema prostoru koji zauzima, tj. prema prostoru koji napušta i prostoru koji naseljava. Obilježena kao “kula u zraku” (Werner Haftmann), ponosna je na svoju prostornu i povijesnu promjenljivost, na svoje transcendentalno beskućništvo. Umjetničko ophođenje vanjskim prostorom i kreativno uređenje prostorija klasicističkih kasselskih građevina konkretiziraju ideju izložbe kao organizacijske forme. Zanimljiva je instalacija Untitled (čelik i polikarbonantne ploče) brazilske umjetnice Iole de Freitas, koja se “plesno” izvija u prostoru posjetitelje pozivajući na saginjanje i preskakanje. Untitled ispunjava golemu svjetlozelenu prostoriju na prvom katu Friedericianuma i dokida njezinu klasicističku četverokutnu ograničenost time da izbija kroz zidove i uokviruje jedan ugao muzeja s vanjske strane.

Što se interijera tiče, posebno je zanimljiva Nova galerija, u kojoj je ideja Gesamtkunstwerka poigravanjem svjetlom i bojom ponajbolje ostvarena. Jedna zamračena prostorija udomila je The Ballad of Kastriot Rexhepi (2001) Amerikanke Mary Kelly. Njezine Love Songs (2007), koje su revalorizacija pojedinih faza feminizma i njihovih rezultata, suprotstavljaju svjetleću kućicu tamnim pločama prislonjenima uza zid narančaste prostorije. Posvuda su izloženi citati, koji u međusobnoj igri sučeljavanja na posjetioca ostavljaju istodobno dojam zaigranosti i tjeskobnosti. Duhovita instalacija Eclipsis (2007) Gonzala Díaza postavljena je kao samostalni black cube u tzv. Beuysovoj sobi u srcu Nove galerije. Zakrivši svojom sjenom snop svjetlosti reflektora, posjetilac otkriva sljedeći natpis:

DOLAZIŠ U SRCE

NJEMAČKE

SAMO DA BI

POD SVOJOM VLASTITOM

SJENOM

PROČITAO RIJEČ

UMJETNOST.

Teorijska podloga

Buergelovo nastojanje na izložbi na kojoj će se više vidjeti, osjetiti, biti nego teoretizirati, i koja bi trebala omogućiti “etiku zajedništva” (“eine Ethik des Miteinander”), ne znači da je documenta 12 ateorijska, ili čak antiteorijska. Tko se želi u to uvjeriti, neka posegne za trima popratnim svescima (documenta magazines 1–3) u kojima su sabrani članci pojedinih sudionika i osvrti na zadane teme objavljeni u časopisima-partnerima, od kojih je jedan i naša Frakcija. documenta magazines jedinstven je projekt koji oko triju tematskih stupova izložbe (Modernity?, Life!, Education:) okuplja više od sedamdeset časopisa diljem svijeta.

1. Modernity?

Budući da svako razdoblje ima svoju prošlost kao historijski simulakrum prema kojem se osvrće i definira, documenta 12 propituje odnos suvremene umjetnosti prema modernoj umjetnosti kao prema svojoj antici. Pritom je nemoguće izbjeći pitanje odnosa prema budućnosti – što je opet tipično modernističko pitanje. Jacques Ranci?re definira budućnost kao “rezultat postojećih mogućnosti i trenutnih sposobnosti koje danas treba poboljšati”, a ne kao “cilj u budućnosti koji bi nam nalagao što nam je danas činiti”. Time se documenta 12, rekla sam, vraća prvom kustosu Arnoldu Bodeu jer je prije svega sjećanje na modernu umjetnost omogućilo nastanak i razvoj postmoderne, koja je na documenti sporedno zastupljena već 1964. Godina utemeljenja documente predstavlja trenutak reinterpretacije moderne umjetnosti, koja se vizionarski okreće prema nekoj budućoj, boljoj umjetnosti. Prvi rez u postmoderno platno povučen je 1968. godine, a nakon toga na documentama održanima sedamdesetih godina (1972. i 1977). Devedesete su bile obilježene postkolonijalnim razračunavanjem i politizacijom umjetničkog izraza, što i ove godine igra značajnu ulogu. Tako je Mladen Stilinović u svom kontejneru-instalaciji Eksploatacija mrtvih (1984 - 1990) sabrao hrpu objekata iz socijalističkog vremena, koji su se povijesnim preispisivanjem izlizali, otrcali i izgubili značenje – od novčanica s likom Alije Sirotanovića do izloženih kolača koji se mijenjaju svakih nekoliko dana.

2. Life!

Drugi lajtmotiv documente 12 je “goli život”, jedna od središnjica filozofijskog promišljanja Giorgija Agambena te, vezano uz njega, i Hanne Arendt, Waltera Benjamina, Theodora Adorna. Propitujući poziciju i pozicioniranje subjekta unutar sustava moći te unutar stare rimske opozicije zoe i bios, kustosi su okupili brojne autorice i autore koji se razračunavaju s različitim oblicima moći koja se ispoljava na golom životu – biološkom tijelu pojedinca. Jer, kao što to tvrdi Jacques Ranci?re, demokracija znači da ne postoje granice između golog i političkog života, odnosno da sama ta granica postaje političkom temom. Tijelo je tabula za kulturne, rasne, spolne i ine interpretacije, ali i medij izraza koji subverzira tabue (Juan Davis), u stanju je dokinuti diskurse spolne degradacije i transformirati njihove učinke (Mary Kelly) i na barci od karnistera prep(o)loviti rasne, nacionalne i kontinentalne barijere (Romuald Hazoumé). Vrhunac pažnje javnosti izazvala je instalacija tijelom spomenutog Weiweija (Fairytale, 2007), koji je priskrbio stodnevne vize za 1001 gosta iz Kine, koji još uvijek slobodno švrlja po Kasselu i – da utopija slobode bude dosljedna – po cijeloj Njemačkoj.

3. Education:

Istaknuti estetički odgoj kao “novu alternativu” u zemlji u kojoj je antiautoritativni odgoj već stvar tradicije, svakako je izazovan i naizgled paradoksan potez. Međutim, organizacijski tim documente 12 u estetičkom odgoju vidi mogućnost za osvježenje umjetničkog polja. S jedne strane propagirajući avangardu kao pokretni mehanizam povijesnog razvoja umjetničkog sustava, koji bi trebao prezati pred institucionalizacijom i kanonizacijom, a s druge strane promičući pedagoške i didaktičke prakse kao temelj estetičkog odgoja suvremenog čovjeka i način jačanja društvene relevantnosti umjetničkih praksi, kustosi žele pokrenuti neku novu avangardu, koja se, da, čini paradoksnom jer pokušava objediniti progresivne s – nazovimo ih privremeno tako – afirmativnim društvenim praksama koje bi otvorile novo polje umjetnosti. Svjestan te logičke nedosljednosti, Buergel u audiovodiču (koji se u mp3-formatu lako može skinuti sa službenih stranica izložbe) unaprijed odgovara: “Ako netko u tome vidi paradoks, možda je vrijeme da senzibilizira svoja shvaćanja…”.

Poigravanja formom i migracije forme

Očito je da kustosi documente 12 umnogome slijede Kandinskijevo pravilo da se od forme ne smije načiniti uniforma. Otud brojna poigravanja formom i migracije forme, koje nažalost znaju ostaviti ponešto sajmišni dojam, kakav ponajviše odaje paviljon Aue. Međutim, pojedini izložbeni prostori poput Fridericianuma i Neuve Galerie odišu velikim trudom i uistinu promišljenom organizacijom prostora.

Kako bilo da bilo, makovi će uvenuti, riža se užeći, Kinezi otići kući a plesačice će prekinuti minimalistički ples na neobičnom četvrtastom stalku za odjeću i oko njega. Nakon documente Kassel se vraća svakodnevnoj rutini prosječnoga njemačkoga grada veličine Splita.