Protiv svakodnevice ili za nju?

Andre Breton je početkom dvadesetih godina prošloga stoljeća s prijateljima Louisom Aragonom, Paulom Eluardom i Robertom Desnosom organizirao seanse automatskog pisanja – na taj su način istraživali podsvjesno. Breton je prije toga tijekom Prvog svjetskog rata radio u nekom vojnom neuropsihijatrijskom centru gdje se prvi put sreo s psihički poremećenim osobama i Freudovim psihoanalitičkim radovima. Tih godina na njega presudan utjecaj vrši Rimbaud. Pjesnik Arthur Rimbaud jedna je od ikona pokreta kojemu će kasnije Breton kumovati, bio je i ostao jedan od prasvećenika, zapravo proroka nadrealizma. Svoje Pismo vidovitog Rimbaud je nazvao “satom iz nove književnosti” na kojemu se ogradio od pisaca kao “načitanih ljudi” – takvih je u prošlosti bilo na klafre. To je sve “rimovana proza, poigravanje, omlitavjelost i slava bezbrojnih idiotskih maštarija”. Književnost se, piše dalje Rimbaud, “upljesnivila”. I onda ključ tajne: ja, to je netko drugi. Da bi uopće imao pravo pisati i istovremeno zahtijevati da bude shvaćen ozbiljno, pisac mora istraživati sebe, nadgledati se, iskušavati. Osjetila treba rastrojiti, treba pobjeći od konvencija, od škola, i stići do nepoznatog.

Bretonov Manifest nadrealizma (1924.) razvija Rimbaudovu konfrontiranost s memlom nekoć osvojenih poetskih vrhova; racionalizam i pozitivizam nisu dostatni za zahvaćanje kompleksnosti čovjekova psihičkog i duhovnog života; roman ne smije sadržavati opise, karakterizaciju, ne smije fikcionalizirati; opisivanje, čak i kod najvećih, poput Tolstoja i Dostojevskog, samo je nabrajanje slika iz kataloga; psihološki roman je mrtav, dopisuje u Nadji Breton. Zanimljivo da je sličnim konstatacijama, nekih sedamdesetak godina poslije, Houellebecq pobrao aplauze. A prije njega Kundera i Kiš. U Nadji na mjestima gdje bi trebali ići opisi autor je stavio fotografije jer vjernije dočaravaju mjesto i predmet, stvaraju “realniju” atmosferu.

Skidanje zarđalih dijelova s višestoljetne romaneskne mašinerije Breton je nastavio distanciranjem od stvaranja tipičnih likova – zapisuje kako mu je nesnosno to stvaranje jedne osobe iz dva različita lika kojima treba promijeniti boju kose pa će stvar klapati jer je sad junakinja blondinka a ne plavuša: to je uvreda za “istinu” romana. Predvidljivost, nepromjenjivost junaka drugi je iritantni fenomen: bez obzira na strahotnost događaja, piše Breton, junak ostaje vjeran svojim početnim osobinama i ne iznevjerava “proračune” kojih je puki predmet. Breton je hegelijanac par exellence: zdravi razum nema nikakve veze s dubljim razinama života koje istražuje poezija; naše iskustvo tek je fragmentarni isječak izrezan razumskim škaricama iz šireg konteksta koji obuhvaća i snovite dimenzije. Svijest koja uračunava i ovaj višak realnosti je – nadrealna. Binarna opozicija vidljivog i nevidljivog, svjesnog i nesvjesnog, tema i kontratema, racionalno i iracionalno daju potpuniju slike od dosadašnje. S time je u vezi “automatsko pisanje”, ključni Bretonov termin, metoda proizašla iz Freudove psihoanalitičke metode slobodnih asocijacija. Jedna od temeljnih preokupacija nadrealista je – kako stvarno funkcionira misao (“Izvan svake moralne ili estetske preokupacije”)? Riječi u tako postavljenoj situaciji nadrastaju naš pragmatični odnos prema njima i sreću se samo njima znanom logikom, koja, opet, nema nikakve veze s našim “dnevnim”, svakidašnjim načinom zbrajanja stvari. One tada, piše u Manifestu Breton, vode ljubav jedna s drugom, povezane vezama dubljim od logičnih ili puko komunikacijskih. Zbilja na koncu, i do Nadjinih nogu, “leži poput zgažena psa”. Breton je ovaj roman objavio 1928., tada već distanciran od poetičkih metoda koje je sam inaugurirao – riječ je o romanu kojim, u formalnom smislu, dirigira nedostatak dirigenta: on jednostavno zapisuje sve čega se u trenutku pisanja sjeća. Henry Miller je u Jarčevoj obratnici zapisao kako bi mu cijela mladost izgledala drukčije da je znao da postoje ljudi kao Breton ili Apollinaire. Grozno je biti civiliziran, zapisao je Miller, jer kad se nađeš na kraju svijeta nemaš više ničega čime bi se mogao oduprijeti strahovladi samoće. Nisam znao, kaže otprilike Miller, da su onda živjeli ljudi nevjerojatnih imena kao što su Blaise Cendrars, Jacques Vache, Louis Aragon, Tristan Tzara, Rene Crevel, Henri de Montherlant, Andre Breton, Max Ernst, Georges Grosz…, koji su u svom manifestu napisali “danas počinje život bez papuča i premca” i “pišemo ovaj manifest da bismo pokazali kako čovjek u jednom jedinom dahu može djelovati posve proturječno”.

Čitati poetski roman Nadja u svjetlu Bretonove izjave kako postoji čudesno i samo čudesno dodatno je zanimljivo zbog navedenih autorovih strategija, odbijanja opisivanja, karakteriziranja i psihologiziranja. Sve je ogoljeno a taj kostur ipak diše. U Nadji se sreću jedan pisac, k tome oženjen, i jedna zamamna djevojka katastrofalne biografije, koja je pobjegla u grad svjetla pred puno gorim, za oči pogubnijim tamnim svjetlima provincije, ne bi li tamo pronašla granu na kojoj je moguće prenoćiti. Nabasala je na pjesnika na ulici, “slučajno”, u skladu s piščevim načelima prepuštanja nasumičnosti i fraktalnosti. Osim nesretnog dvojca u Nadji su brojni drugi iz povijesti umjetnosti znani vam likovi, Apollinaire, Eluard, Desnos, kao i pomno popisane čini koje na osjetljivu, predestiniranu dušinu klavijaturu može baciti dobro napisano štivo, a o pravim vještičjim momentima Nadje neki drugi put. Možemo dati samo najvišu moguću ocjenu knjizi u kojoj piše: “da poštujem svoj ili tuđi rad, to nikad... Dok se radi ničemu ne služi biti živ”.  

Mrak i sjaj iza pitkih rečenica

Raymond Carver, Krijesovi; s engleskoga preveo Petar Vujačić; V.B.Z., Zagreb, 2006.; Odakle zovem, Svi mi, s engleskoga preveo Damir Šodan; Profil, Zagreb, 2006.

Carver se u Krijesovima osvrće na svoje slabo pamćenje. Piše kako nije u stanju rekonstruirati čitave godine života; zna da je živio u nekom mjestu, ali se ne sjeća nijednog tamo provedenog dana. Montaigne je u svojim Esejima konstatirao nešto slično: činjenice bi na tajanstveni način isparile iz njegove glave a ostale bi samo aroma i atmosfera. Carver pamti sliku u kojoj netko vadi nož na njega, netko bijesna, divljeg osmijeha, ali ne zna o kome se radi i ne zna zašto. Ne sjeća se ni gdje se zbio taj nezaboravni događaj. Međutim, neke je stvari dobro upamtio: stoji u praonici rublja i čeka na red. Ima dvoje male djece i ženu, što cjelokupnu životnu situaciju poozbiljuje; točno osjeća lanac na vratu, i zna da se pisci koje je on zamišljao nisu smjeli tako osjećati da bi mogli pisati. Tješi ga što Henry Miller u Rakovoj obratnici, romanu koji je Carver osobito volio, piše kako piše u strahu da će netko svakog časa ući u sobu i iznijeti stolicu. I onda kaže: eto, tako sam pisao oduvijek, tako pišem i sad, ne znajući hoću li stići završiti ovu rečenicu. U jednom intervjuu pričao je kako se bojao zvuka zvona na vratima. To može biti samo netko kome duguje novac ili inkasator s novim računima, iako ni stari još nisu podmireni. Dugovi, stalno. Fires u izdanju Vintage Booksa iz 1995. počinje neobičnim razgovorom što su ga o dva Raymonda, ocu i sinu, vodile Carverova prva supruga i piščeva majka: “Umro je Raymond”, rekla je starija žena mlađoj. “Čiji?”, upitala je Carverova supruga, “Moj ili tvoj?”. Tog kratkog teksta (koji otvara izdanje Vintage Booksa) nema u našim Krijesovima.

Obično se piše kako je malo koji pisac ostvario tako snažan utjecaj na hrvatske sad već relativno mlađe prozaike i pjesnike. Carver se ovdje negdje pojavio prvi puta u tekstovima slovenskog autora Aleša Debeljaka, koji se oduševljavao njegovim pričama i poezijom, a prvi prijevod koji se pojavio na ovim prostorima objavljen je u Novom Sadu. Radilo se o izboru priča eponimnog naslova O čemu govorimo kada govorimo o ljubavi. Bio je to epifanijski trenutak: taj šutljivi pisac ostavio je dojam koji se protegnuo do naših dana, pa su izdanja Krijesova (eseji, pjesme i priče) kao i Odakle zovem (izabrane priče) i Svi mi (sabrane pjesme) pošteno vraćanje duga piscu koji je svojim mučaljivim pričama i poezijom poharao hrvatsku književnost. Anglist Ivo Vidan povezuje ga, osim s Hemingwayem, i s Joyceom i Proustom; Carver s njima dijeli svijest o “dobru, funkcionalnom pisanju kao pozivu, zanatu, profesiji izraza jasna duha”. No Vidan postavlja jedno zanimljivo pitanje, jer u nas se zbilja svaki srećković dičio ljubavlju spram Carvera: kako je moguća široka obljubljenost autora čija je transcendencija mračna i kobna a sudbine likova posve prosječne? Nisu li se ljubitelji Carvera zaveli pitkim izrazom i pritom ostali na površini, bez svijesti o mračnoj pozadini njegovih tekstova? Radi li se o fascinaciji pitkošću izraza ili o pristajanju na prosječnost života njegovih likova koji su sličili životima njegovih čitatelja?

Sam Carver volio je Čehova i znao se pozivati na njegovu izjavu o umjetnosti koja je svedena na pet osjetila: Čehov, a onda i Carver, nastojali su izraz svesti samo na ono o čemu imamo izravno svjedočanstvo, što nam je praktički pred nosom. Što je odredilo i Carverov stav prema “eksperimentalnoj” prozi. Piše kako ga iznimno nerviraju rasprave o formalnim inovacijama u pisanju fikcije: “Eksperimentiranje je često isprika za nehaj, glupost ili imitiranje stila. I još gore od toga – isprika za grub odnos i odalečivanje čitatelja.” Tako nastaje literatura koju “ne nastanjuje ništa prepoznatljivo ljudsko, mjesto zanimljivo samo nekolicini usko specijaliziranih znanstvenika”.

Utjecaj Carvera na hrvatske pisce kao da je bio više formalni nego sadržajni. Svi hrvatski pjesnici i prozaici koji su se pozivali na Carvera ili pokušavali pisati “jednostavno” kao što je pisao on, imali su samo jedan problem – manjkalo im je nečega što je njihovu omiljenom piscu izlazilo na nos. Svi do jednoga nisu imali nikakva životnog iskustva, nisu se, kako je to Carver napisao na jednom mjestu, savijali i slamali. Nijednom. Nisu stjecali nikakve “uvide”. Koji, piše Carver, ne olakšavaju nego još dodatno otežavaju stvari. Njegova proza i poezija, sva sastavljena od banalnosti i sitnica, u pozadini ima sjaj kakav zna zadobiti mijenjani život. A on je na njemu znao biti zahvalan: nekoliko tjedana pred smrt, a umro je 1988. od raka, jednoj je znanici rekao kako je to njegovo bolno umiranje pjesma u odnosu na godine alkoholizma. Stalno pročišćavanje rezultiralo je rijetko destiliranim tekstovima u kojima je, kao u zen koanima, mjesec mjesec, a čovjek čovjek.

Budući da bi ovo moglo biti posljednje ukazanje Raymonda Carvera pred časnim narodom hrvatskim, važno je naglasiti da su sve tri knjige dobro prevedene i da je u njima manje-više sve od Carvera što bi vrijedilo pročitati. Svi zainteresirani za piščev život mogu se dobro informirati u knjizi Raymond Carver i ja koju je napisala njegova druga supruga, pjesnikinja Tess Gallagher (V.B.Z., 2005.).